LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:24

Thêm vào BST

Báo xấu

94
lượt xem 3
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Để bàn về những bộ phim của mình, tác giả đã nêu lên một vài nét chính về sự phát triển của phim dân tộc học từ sau Chiến tranh Thế giới lần II. Ông chỉ ra rằng những gì trước kia được những người tiên phong xem như một hình thức nghệ thuật giờ đã trở nên chuyên môn hoá, và nói đến vai trò của chính ông trong sự phát triển kỹ thuật của máy quay éclair và máy ghi âm Nagra.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC

LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC Jean Rouch Để bàn về những bộ phim của mình, tác giả đã nêu lên một vài nét chính về sự phát triển của phim dân tộc học từ sau Chiến tranh Thế giới lần II. Ông chỉ ra rằng những gì trước kia được những người tiên phong xem như một hình thức nghệ thuật giờ đã trở nên chuyên môn hoá, và nói đến vai trò của chính ông trong sự phát triển kỹ thuật của máy quay éclair và máy ghi âm Nagra. Ông sử dụng chính bộ phim của mình Au Pays des Mages Noirs (Xứ người Mages Đen) để cho thấy sự thương mại hoá đã ảnh hưởng tiêu cực đến chất lượng phim dân tộc học, và cũng thể hiện ý tưởng của ông về anthropologie partagée, (nhân học chia sẻ) đó là việc chia sẻ những trải nghiệm trong cuộc sống và trong việc làm phim giữa nhà nhân học và những người cùng làm việc. Rouch đã làm hơn 50 bộ phim về các tín ngưỡng của người châu Phi, trong đó nổi bật nhất là bộ phim Les Matres Fous (Những người Matres điên). Trong đó, ông kể lại chuyện, làm thế nào chính quyền thuộc địa Anh đã cấm bộ phim này và khán giả người Phi lại bị sốc bởi bộ phim, nhưng giờ đây bộ phim được nhìn nhận rộng rãi như là một tư liệu lịch sử hiếm hoi về ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân ở TâyPhi. Gần đây hơn, tác giả đã cộng tác với Germaine Dieterlen trong tám bộ phim dài tập về Sigui, một nghi lễ về sự tái sinh của thế giới chỉ được tiến hành bởi người Dogon 60 năm một lần. Rouch hiện đang đào tạo một vài thanh niên để làm phim về Sigui có thể sẽ tiến hành vào năm 2026, và bản thân người Dogon cũng nghĩ rằng việc ghi lại này là rất quan trọng.
Xem phim Những vị chủ điên (Les ma îtres fous) Những bậc tiền bối... [1] Thật không dễ dàng gì khi nói đến yếu tố thời gian trong nhân học hình ảnh. Đầutiên, tôi phải bày tỏ lòng cảm ơn đối với những bậc tiền bối tôtem là Gregory Bateson, Magaret Mead, Marcel Griaule, và với những người tiên phong đối với ngành khoa học này, những người không thực sự là những nhà dân tộc học nhưng lại đúng là cha đẻ của phim nhân học, Robert Flaherty và Dziga Vertov. Có điều luôn luôn khó khăn khi nói về một thời đại khác đã qua từ lâu, nhưng nếu chúng ta muốn chuẩn bị cho một tương lai, chúng ta phải nói về quá khứ. Một trong những bộ phim của tôi, Funérailles à Bongo: le vieil Anai (Lễ tang của cụ già Anai ở Bongo), một cụ già nói, "không còn nhiều thời gian cho người già, thời gian là cho người trẻ; chẳng có thời gian của người trẻ, thời gian là của người già." ý của ông là người già cần thiết cho người trẻ; là thế hệ cũng giống như những làn sóng, và rằng đầu tiên khi làn sóng chưa được hình thành thì nghĩa vụ của người trẻ là lắng nghe những gì người già nói, rồi sau đó lao đi như những con sóng và chết trên những bờ cát. Khi chúng ta xem những bộ phim mà Mead và Bateson đã làm, chiếu về một cuộc sinh nở (Những ngày đầu tiên trong đời của một đứa trẻ New Guinea = First days in the life of a New Guinea Baby), chúng ta phải cúi đầu kính nể kỹ năng của những người làm ra bộ phim ấy vì họ đã sửdụng những máy quay cũ kỹ, cần phải tua băng đi, tua băng lại có lẽ đến 25 giây mỗi lần quay. Tương tự như thế, khi Flaherty quay bộ phim Nanook của phương Bắc (Nanook of the North), ông đã
thực hiện tất cả trong phòng thí nghiệm, và sau đó chiếu bộ phim của ông ngày này qua ngày khác. Tại sao những người tiền bối của chúng ta lại xem những hình ảnh quan trọng đến như vậy? Cùng giai đoạn này ở châu Âu, những người làm phim tài liệu thường tham gia vào trào lưu nghệ thuật hậu chiến. Ví dụ Joris Ivens (cũng là một trong những ông tổ nghiên cứu tô tem) đã quay phim về những năm 1920 bằng phim 35mm. (Cha của ông có một cửa hàng máy ảnh rất lớn ở Amsterdam.) Với máy quay phim Agfa, ông quay phim the bridge (chiếc cầu) ở Amsterdam; sau đó cùng với Henry Storck ông quay bộ phim Borinage; sau đó, chiếc máy quay phim được chuyển cho Mannus Franken để ông ta làm những bộ phim đầu tiên của mình ở Indonesia; và sau đó, khi ông đã có đủ tiền để sắm một chiếc máy quay phim tốt hơn, ông đã đem chiếc máy của Ivens cho Boris Kaufman và Jean Vigo, để họ quay các bộ phim à Propos de Nice, Zéro de Conduite (ở Nice, Bắt đầu từ số không), và L'Atalante. Đó là câu chuyện về những con người cùng nhau chia sẻ một thí nghiệm bởi vì chính bản thân họ không nghĩ mình là những nhà quay phim chuyên nghiệp. Những người như vậy thực sự đã không làm một nghề: họ là những thành viên của nhóm 'tiên phong'. Và tôi nghĩ, cũng tương tựnhư vậy với trường hợp của Bateson, một người có kiến thức rộng về văn hóa và thực tế là một nhà triết học. Cũng đúng như vậy với Marcel Griaule, người thoạt đầu là một nhà thơ, và sau đó đã tham gia vào chủ nghĩa siêu thực. Những người như vậy làm việc trong một môi trường giống như môi trường Bauhaus[2], và thực sự đa tài. Vì thế, họ xem việc làm phim giống như một thứ gì đó tựa như vẽ, và được đào tạo để chụp ảnh. (Bản thân tôi cũng được cha tôi đào tạo để vẽ tranh màu nước và trên các chất liệu khác.)Marcel Griaule cũng được đào tạo để trở thành một phi công, và trong suốt cuộc Chiến tranh Thế giới lần II ở châu Phi, ông đã thực hiện việc chụp ảnh từ trên không ngay phía trên Dogon trong một chiếc máy bay chiến đấu nhỏ của Pháp.Ông cũng đã thực sự chuẩn bị quay những thước phim từ trên không, nhưng máy bay đã quá không thăng bằng, nên công việc không thực hiện nổi. Những
người như vậy mong mỏi thực hiện những công việc tiên phong trong khi những bạn trẻ ngày nay không có được lòng đam mê dù chỉ đểnấu một bữa ăntrong khi họ rất sẵn lòng để ăn bữa ăn đó. Để bắt đầu, có lẽ chúng ta phải xác định điều gì có thể tạo ra những thay đổi. Những kinh nghiệm của bản thân tôi có thể rất đáng để tham khảo. Khi tôi đang ở trường Đại học Xây dựng Cầu đường (école des Ponts et Chaussées de Paris), tôi đã tự học nghệ thuật phim. Tôi tham gia vào Viện Lưu trữ Phim Pháp (Cinémathèque Franacaise) năm 1937, khi nó chỉ mới chỉ được thành lập cách đó một năm bởi Henri Langlois; và hàng tuần chúng tôi tới một phòng chiếu phim nhỏ của Langlois: một chương trình thực sự của văn hóa phim Pháp. Điều này rất quan trọng cho sự phát triển của tôi: từ ông ấy, lần đầu tiên tôi học về nghệ thuật phim và ngành công nghiệp phim ảnh. Sau đó, vào lúc bắt đầu Đại chiến lần II, tôi ở trong quân đội, chiến đấu chống lại quân Đức, và khi đó, tất cả những ý tưởng của chúng về sự vĩ đại của quân đội Pháp đã đột ngột sụp đổ. Tôi đã nghĩ những gì đang xảy ra thật là những điều không thể: tôi đã chứng kiến cảnh những người già trong cuộc Đại chiến lần II mất đi cánh tay của mình, những người mà phổ của họ bị xé ra bởi khí ga mù tạc, hay những cựu binh bị mù, và chúng tôi nghĩ đó là những điều không thể chịu đựng được… ở Anh, năm 1941, tôi với hai người bạn là Jean Sauvy và Pierre Ponty đã bị người Đức bắt. Chúng tôi bị giải đi cùng nhau và cùng trở thành các kỹ sư xây dựng ở Tây Phi. Chúng tôi đã chiến đấu cùng nhau ở cùng một đơn vị xây dựng trong quân đội. Và chúng tôi cũng cùng nhau trở về một Paris đã được giải phóng để cùng chung học môn nhân học và triết học. Có lẽ sức mạnh của tôi đến vào thời điểm kết thúc cuộc chiến. Tôi đã nhận ra rằng mình còn sống và tràn ngập niềm vui. Thức giấc vào buổi sáng và biết rằng mình không phải lao vào cuộc chiến nữa là một cảm giác cực kỳ vui vẻ. Chắc rằng Richard Leacock đã có cảm giác tương tự như vậyở Mianma. Có lẽ người Nhật cũng trải qua một địa ngục tương tự, và đó
là lý do khiến những nhà làm phim như Junichi Ushiyama đến với phim dân tộc học: muốn làm một điều gì đó khác hoàn toàn ở những nước khác đất nước của mình. Tôi bắt đầu làm phim ngay sauThế chiến lần II. Bây giờ, trong số lời dự báo mà tôi cảm thấy đúng là của André Leroi-Gourhan, ở Bảo tàng Con người (Musée de L'Homme, Paris). Ông tiên đoán rằng, ngay sau cuộc chiến tranh, sẽ có sự bùng nổ trong đào tạo về kỹ thuật cho các sinh viên ngành nhân học (ngoại trừ ở mức độ thạc sỹ), và đào tạo họ thành những người làm phim. Do đó, ông đã mở trường đầu tiên về lĩnh vực này tại Bảo tàng. Ông đã có sinh viên trong suốt cả thập kỷ tiếp sau chiến tranh đó,và làm một vài bộ phim tài liệu để phục vụ việc đào tạo: họ làm phim ngắn 35 mm, sử dụng chân máy, và theo một cốt chuyện ngắn, như Flaherty đã làm. Bộ phim đầu tay... Giáo sư Marcel Griaule đã nói với tôi rằng, tôi nên mang theo một ảnh và một máy quay khi tôi đi cano xuôi dòng sông Niger. Tất nhiên là tôi đã làm đúng như thầy dặn. Khi tôi hỏi ông rằng tôi nên mang loại máy quay phim nào, ông nói là ông có chiếc máy quay phim Edison, và nói thêm rằng ông có ý định cho tôi chiếc máy này. Đó là một chiếc máy cũ, nặng khoảng 20kg. May mắn cho tôi là, tôi có một người bạn tên là Edmond Séchan, anh ấy là một nhà nhiếp ảnh, và anh ấy nói với tôi là tôi có thể đến chỗ chợ trời của Paris, ở đó, tôi có thể tìm thấy loại máy quay phim Bell & Howell 16 mm đã được những người quay phim Mỹ sử dụng trong những năm chiến tranh. Chỉ với số tiền ít hơn 200 đôla, tôi đã mua đượcmột chiếc Filmo-70 tuyệt vời với ống kính Cook rất tốt. Máy này tôi vẫn phải tua đi tua lại thường xuyên. Và với cái máy quay phim đó, tôi đã khám phá ra việc làm phim được tiến hành như thế nào.
Sau đó, tôi bắt đầu bằng việc thực hiện các cảnh quay ngắn chỉ kéo dài khoảng 20-25 giây, và cứ 3 phút lại phải thay các cuộn phim. Máy quay phim cũng có một bộ phận đặt hai ống kính 25 mm và 50mm, mà đôi khi cũng phải thay đổi. Phát hiện đầu tiên của tôi là khi bạn tua băng đồng thời bạn phải nghĩ. Như thế, tôi phát hiện rằng mỗi khi tôi đang quay phim là lúc tôi đang biên tập phim đó. Vậy là tôi thường nói với sinh viên của mình rằng sẽ rất tốt cho họ nếu họ quay phim bằng loại máy này, bởi vì các nhà nhân học hiếm khi có được cơ hội như thế. Trong nhân học, khi nghiên cứu thực địa, bạn sẽ thu thập tư liệu và viết chúng vào những quyển sổ ghi chép, tuy nhiên bạn chẳng bao giờ thực hiện sự phân tích ngay lập tức những gì như bạn tham gia lúc quay phim. Điều này có lẽ không đúng lắm đối với việc quay video ngày nay khi mỗi cảnh quay có thể kéo dài đến 10,20 phút, thậm chí hơn thế. Khi tôi nói với Griaule rằng xuôi dòng sông Niger có thể kéo dài đến 6 tháng đến 1 năm, ông nói, "tôi nghĩ đây là một ý tưởng ngốc nghếch, nhưng anh phải làm vì anh còn trẻ. Cố gắng dừng ở đâu đó một hai tuần để tiến hành nghiên cứu". Và như vậy, cùng với Jean Sauvy và Pierre Ponty, hai người bạn cũ của tôi ở trường đại học xây dựng cầu đường, đã làm đúng như vậy. Chúng tôi sống trên sông 9 tháng trời, đi bộ, bằng bè gỗ và canô khi chúng tôi xuôi dòng từ đầu nguồn tại biên giới của Guinée và Sierra Leone tới vùng Châu thổ ở Nigeria cách đó 4.200 km. Vì Griaule đã bảo với tôi rằng "quay phim mọi thứ nên tôi quay hết bên bờ phải, nơi mà cảnh vật chạy từ trái sang phải, đến bờ trái, nơi mà cảnh vật chạy từ phải sang trái -không thể biên tập cùng một lúc với nhau được! Theo gợi ý của Griaule, chúng tôi đôi khi dừng lại ở một số điểm, vì thế tôi đã có thể thăm những ngôi làng của Ayorou nơi mà tôi đã biết rất rõ vì trong năm 1941 tôi đã xây dựng con đường qua khu vực này từ Niamey đến Gao: một ngôi làng nhỏ được bao quanh bởi dòng nước trong, chảy siết, ở đó người ta có thể tìm thấy hàng đàn hà mã sống ở các khu đầm lầy. Người dân sống trên bờ và ở các đảo
quanh đó là hậu duệ của những người đi săn hà mã vĩ đại bằng lao móc và giáo. Những ngư dân Sorko kể về việc săn hà mã này và việc tại sao những người đi săn, tự gọi họ là Faran Maka Hama, là hậu duệ trực tiếp của Faran Maka, người anh hùng sống vào khoảng thế kỷ thứ bảy, đã ngược dòng sống Niger cùng với một đội tàu đi săn nhỏ từ chỗ cắt với sông Benue (nơi họ đã sử dụng như là tuyến đường sông đến vùng Thượng Ai Cập) ngay trên Gao, nơi được người anh hùng này thành lập nên, tới Timbuktu và vùng châu thổ cổ của sông Niger, ở đó ông hoà nhập với những ngư dân Bozo. Với những người Sorko này, chúng tôi quyết định làm phim về cách săn hà mã truyền thống như những gì đã được nhà địa lý Ả-rập el-Bekri đã từng mô tả cách đó gần 10 thế kỷ. Khi chúng tôi trở về Paris với một bộ phim đen trắng, mà sau đó được biết với cái tên Au pays des mages Noirs, thì không có máy móc biên tập để chuyển sang phim 16mm. Chúng tôi đành chạy phim qua một máy chiếu, chúng tôi dừng nó lại, sau đó,chúng tôi gối các đoạn quay lên nhau, cái này tiếp cái kia và sau đó dùng dao lam cắt và gắn hai mảnh lại với nhau bằng ngón tay! Theo cách này tôi đã có thể chuẩn bị một bản phim nửa giờ cho Hội nghị Phim quốc tế lần thứ nhất về dân tộc học và địa lý nhân văn do André Leroi-Gourhan tổ chức năm 1947, người sau này trở thành Phó Giám đốc Bảo tàng Con người cùng với Claude Lévi-Strauss. Phim này, thật tuyệt, nhận được sự tán đồng của các giáo sư và các đồng nghiệp của chúng tôi. Trong suốt Hội nghị này, chúng tôi cũng đã phát hiện ra bộ phim Tjurunga và Walkabout, những bộ phim đầu tay của Charles P. Mountford thực hiện ở vùng thổ dân miền Trung nước Australia; và họ đã mở mắt cho chúng tôi thấy về chất lượng dân tộc học của phim màu Kodachrome. Cũng tại Hội nghị này, một cách nhìn khác của Flaherty trong bộ phim Nanook of the North đã cho mọi người một bài học không thể nào quên.
Khi Griaule xem bộ phim đầu tay của tôi, ông nghĩ rằng tôi đã làm hỏng nhân học: ông đã hơi đố kỵ vì ông đã làm một vài phim về Dogon (Au pays des Dogons (ở xứ của những người Dogon) và Sous les Masques Noirs (Dưới những chiếc mặt nạ đen)) và những phim này đã được trình chiếu khoảng một tuần rồi sau đó phải ngừng lại. Tôi không cho rằng mình đã bỏ rơi nhân học; Griaule bắt đầu hướng dẫn tôi làm luận án tiến sỹ, và bây giờ tôi đã thực hiện luận án mà không đả động đến những bộ phim của mình (được ông hướng dẫn cách làm) (một cái gì đó được xem là cấm kỵ ở Đại học Sorbonne). Tôi mới chỉ là người thứ 5 ở Pháp làm luận án tiến sỹ về nhân học; người đầu tiên là Marcel Griaule (một sinh viên của Marcel Mauss), sau đó là André Leroi-Gourhan, Claude Lévi-Strauss, và Germaine Dieterlen. Vào lúc đó, Leroi-Gourhan viết, về phim của tôi, "Tất cả phần việc kỹ thuật là một vở kịch, 'vở kịch giữa con người và vật chất' mà chỉ có rạp chiếu phim mới có thể tái xây dựng". Nhà âm nhạc học Gilbert Rouget đã mời tới Bảo tàng Con người một số nhạc sỹ trẻ của Pháp theo trường phái nhạc Jazz New Orlean, và họ thường chơi nhạc đến hết mỗi buổi chiều ở tầng hầm của khách sạn Latin Quarter, nhóm nhạc Lorientais (họ tự gọi mình là "Claude Luther và Lorientais của anh ta"). Họ yêu cầu tôi chiếu phim không có tiếng ở đó, đồng thời đọc lời bình cho bộ phim ấy. Một người chơi pianô trẻ tuổi, Claude Azzi, đã rất hào hứng và kể chuyện với cha của cậu về bộ phim này. Rất tình cờ, ông ta là giám đốc sản xuất của Actualités Francaises, một công ty điện ảnh. Ông quyết định đứng ra phân phối bộ phim, và làm nó thành phim 35mm để có thể chiếu nó ở rạp. Đây là bản phim 16mmđầu tiên được làm như vậy ở châu Âu. Về mặt bản quyền phim thì chúng tôi được hưởng 60% từ tiền vé, ngượclại công ty điện ảnh có quyền được biên tập, thêm âm thanh, lời thoại, tiêu đề theo yêu cầu của họ; và họ đã làm đúng như vậy. Như vậy, chúng tôi kết thúc phim Au Pays des mages Noirs, giống như số phận một phần bộ phim Stromboli của Roberto Rosselini. Về mặt thời gian, bộ phim của tôi nhưvậy không còn hiện diện nữa, ví dụ nghi thức rước, ở đó, ngư dân cầu Thần Sông cho phép
săn hà mã giờ đây đã được đặt sau cảnh săn hà mã, như thể đó là sự cảm tạ đối với vị thần ấy, bởi vì như nhà sản xuất đã nói, bộ phim sẽ hấp dẫn hơn nếu làm theo cách như vậy. Và lồng vào đó các đoạn quay từ những phim về các đoàn đi săn, chiếu cảnh những con linh dương, sư tử, báo v.v., được thực hiện mà chẳng thèm hỏi ý kiến của tôi. Đoạn nhạc nền sử dụng nhạc "Phiên chợ Ba Tư" (người làm phim gọi là jam music). Lời bình luận, được thực hiện giống như bình luận thể thao, được thực hiện bởi một bình luận viên nổi tiếng của cuộc đua xe đạp Vòng quanh nước Pháp hàng năm, và vì thế đã làm cho bộ phim càng trở nên kỳ cục hơn. Và tiêu đề được thay bằng Đi săn hà mã bằng một cây lao dường như đã làm mất mặt chúng tôi. Bộ phim, được làm ngắn lại từ nửa tiếng thành 20 phút, kết thúc bằng câu nói sáo rỗng "Đây là châu Phi đen nhất, một châu Phi không có tuổi". Dù sao bộ phim đầu tay này cũng là những bướcđi đầu tiên giúp cho tôi thực hiện các bộ phim tiếp sau về nghi thức rước và săn bắn ở Thung lũng sông Niger, ở đó, chúng tôi đã thấy những biểu thị đầu tiên của tín ngưỡng Hauka mà sau này tôi đã quay rất tốt trong bộ phim Những người Thầy điên (Les Maitres Fous) ởAccra. Phim dân tộc học Với tư cách là một kỹ sư xây dựng vào năm 1942, tôi đã tìm hiểu dân tộc học khi công trường của tôi bị sét đánh và 10 người đã bị chết. Một phụ tá người Sorko ở đó, người sẽ xuất hiện trong bộ phim săn hà mã, đã giới thiệu tôi với bà của anh ta. Anh ta dẫn tôi đến xem một trong những nghi lễ kỳ lạ nhất mà tôi đã từng được chứng kiến, một nghi lễ giải thiêng về cái gì đó mà tôi đã không hiểu nổi.
Khi tôi xem lại bộ phim đầu tiên này thì có một thời điểm, vào lúc đó người phụ nữ Hawa dường như đã hoàn toàn rơi vào trạng thái nhập đồng, trước khi tự lăn xả vào phía trước của sân khấu, bà ta đút một tay vào miệng và nhìn chằm chằm vào chúng tôi. Cử chỉ này làm cho tôi bối rối như gặp phải câu hỏi của con nhân sư vậy. Tôi vẫn không biết rằng làm thế nào mà người ta lại có thể biến mình như thế chỉ bằng những kỹ năng của cơ thể. Sau khoảng 50 phim chiếu về nhập đồng tôi vẫn không sáng tỏ ra đượcmột chút nào so với ban đầu rằng kỹ thuật nhập đồng làgì. Đầu tiên, chúng tôi nghĩ rằng những nghi lễ này chắc chắn là một liệu pháp trị liệu, vì mục đích chữa bệnh. Đến giờ tôi nghĩ nó có thể nhiều ý nghĩa hơn thế: nếu đây là trị liệu thì đó là trị liệu cho cả một nhóm, chữa bệnh xã hội và cả trị liệu cá nhân. Ví dụ, lên đồng trong tín ngưỡng Hauka là sự phản ứng đối với sự áp bức của chính quyền Anh và Pháp. Phần sau của bộ phim này (Au pays des Mages Noirs) chủ yếu về nghi lễ lên đồng. Sân khấu được dựng lên bởi một nhóm các tay trống làm từ các quả bí và một người chơi ratchet, thứ có âm thanh đi cùng với nhịp điệu của một cây đàn viôn cổ, gọi là godey. Những người đàn ông và đàn bà cùng nhau nhảy thể hiện "những con ngựa của các vị thần". Trong điệu múa có ba phần: windi, một vòng lui của các chú ngựa (tức những người đã bị nhập đồng), cùng nhau quay theo hướng ngược chiều kim đồng hồ; gani là một điệu nhảy đặc biệt để lắng nghe mỗi linh hồn, theo đó, các chú ngựa nhảy theo nhạccủangười nào sẽ cưỡi chú ngựaấy vềsau này; và fimbyan, lắc đầu vòng quanh ở phía trước sân khấu, nhìn chung việc này sẽ dẫn đến lên đồng. Những người tham gia vào các điệu nhảy này thuộc cả hai giới, mọi độ tuổi, mọi địa vị xã hội: một cái gì đó khác thường đối với một xã hội theo các nguyên tắc Hồi giáo từ hơn một thế kỷ nay. Một người mẹ nhảy với đứa con ở sau lưng. Một người phụ nữ tên là Hawa ("Eve') từ từ dừng lại ở giữa chỗ nhảy múa: cùng lúc cô là một bà nội trợ vùng quê, một con ngựa, và là người cưỡi ngựa, đó là Harakoy Dikko, thần nước đã nhập vào cô ta, trong khi những chú ngựa vẫn tiếp tục nhảy múa xung quanh cô. Một thầy cúng Sorko, vẫy tay, nói với cô về vị thần
của cô, Harakoy Dikko. Sau đó, người đà bà này khóc, lăn lộn và bị lên đồng. Cô không còn là Hawa nữa, mà bây giờ cô là vị Thần Sông. Những người đánh Violin giờ đây chỉ chơi những bản nhạc về Harakoy Dikko. Nhưng những chú ngựa khác vẫn tiếp tục bị nhập đồng, một vài trong số đó là những vị thần hiện đại, mới hơn, Hauka, "các chân đồng".Vào thời điểm đó, vẫn còn rất ít các chân đồng ở các làng quê ở Niger, nhưng đã đánh dấu những bước chuyển từ các vị thần truyền thống sang các vị thần hiện đại, "Những vị thần của quyền lực" mới, những vị thần của thực dân Anh và Pháp, những vị thần của công nghệ mà mọi người có thể dễ dàngnhận ra vì họ đã cư xử giống hệt những người ÂuTây -họ có những hành động lỗ mãng và dường như thường xuyên bực tức, hệt như những cư xửcủa người châu Âu. Họ lấy những cây củi cháy dở để tự thiêu mình bởi vì họ không sợ lửa. Họ rỏ rãi ra rất nhiều bởi lưỡi của họ đảo liên tục và đã tạo ra thứ chất sền sệt như nước sốt! Đó là dấu hiệu thể hiện sự nhập đồng của họ. Giữa lúc hỗn độn, Harakoy Dikko thể hiện sự chấp thuận việc đi săn hà mã của những ngư dân Sorko. Sau đó là kết thúc của buổi lên đồng. Hawa, người bị Thần Nước nhập đồng, ngã xuống đất và ho: bằng cách này vị thần nhập đồng đã rời khỏi cơ thể của cô ta. Chúng ta không còn thấy Harakoy Dikko, người chủ củacon sông Niger, mà làHawa, người mẹtrong một gia đình. Ngày hôm sau, người dân làng quay trở lại cuộc sống thường nhật của mình, và không một ai trong số những người nhập đồng còn nhớ về trạng thái bị thôi miên ngày hôm qua nữa. Dù sao, người Sorko cũng có thể tiếp tục những chuẩn bị của mình khi mà họ đã nhận được sự đồng ý của người chủ nhân tinh thần của con sông thông qua nghi lễ lên đồng.
Sau đó, vào năm 1951, vì tôi cảm thấy xấu hổ về bộ phim đầu tiên, tôi đã quay trở lại Niger để làm bộ phim thứ hai về việc đi săn hà mã: giờ đây tôi không thoả mãn với những gì đã quay được ở phim thứ nhất, lời thoại, âm nhạc, v.v. Trước kia tôi quay phim đen trắng, nhưng tôi không phải là một nhiếp ảnh gia có tài, và vì thế, tôi chuyển sang làm phim trên vật liệu Kodachrome. Lên khuôn hình màu dễ hơn hẳn! Ba năm sau đó, tôi quay trở lại hòn đảo của các ngư dân Sorko, chiếu cho họ xem phim mới của tôi Đi thăm thú trên Sông Lớn (Bataille sur le Grand Fleuve), và lần đầu tiên họ hiểu tôi đã làm gì với cái máy kỳ lạ mà tôi mang theo mình. Họ xem những hình ảnh của họ trong phim. Họ phát hiện ra ngôn ngữ của phim. Họ xem đi, xem lại, và bất chợt họ đưa ra những lời bình phẩm, nói với tôi rằng có cái gì đã saitrong bộ phim của tôi. Đây chính là sự bắt đầu của anthropologie partagée, nhân học chia sẻ: chúng tôi bất ngờ chia sẻ quan hệ công việc với nhau. Tôi đưa cho họ luận án Tiến sỹ của mình, và những quyển sách mà tôi viết về văn hóa của họ, nhưng chúng chẳng có tác dụng gì với họ cả. Chỉ cần bạn quay trở lại với những người đó với một màn hình, một máy chiếu phim và một máy phát điện, họ sẽ chấp nhận bạn ngay. Khi thời gian trôi qua, bộ phim càng có nhiều giá trị hơn nữa. Mọi người nhận thấy những gương mặt cũ, và họ khóc và than vãn. Trong trường hợp của tôi là, những người phụ nữ đến và cảm ơn tôi đã chiếu cho họ xem hình ảnh những người chồng của họ đã thực sự tham gia vào lễ thức đó, chứ không phải là đã đi theo những cô gái ở các làng khác như họ vẫn nghĩ trước kia. Với những người phụ nữ này, đây là điều quan trọng khi xem những người chồng của mình khi không đi săn: những người phụ nữ này cũng không đi săn, nhưng họ biết rằng đấy là một việc nguy hiểm, và giờ đây họ thấy những cảnh đàn ông trong một khung cảnh hùng tráng. Bản thân những người đi săn cũng hỏi tại sao tôi lại sử dụng nhạc không thích hợp khi chiếu cảnh quay hà mã đến vậy? Tôi nói với họ rằng đó là thứ nhạc "Gawe-gawe", thứ nhạc tạo cho người đi săn cảm thấy can đảm hơn, và dường như rất phù hợp đối với tôi. Họ nói với tôi rằng thứ nhạc như thế dường như là tạo sự dũng cảm cho con hà mã hơn là cho họ,và con hà mã sẽ trốn mất nếu nghe thứ nhạc như thế!
Và như thế tôi đã làm bộ phim tiếp theo, Bataille sur le Grand Fleuve, và ngày nay bộ phim này đã trở thành kinh điển, được chiếu đi chiếu lại trên truyền hình ở Niger, và tất cả lũ trẻ ở đó đã biết về câu truyện của Lam, của Damouré, và của ngư dân Gaoudel, về việc đi săn những con hà mã to lớn: giờ đây, đó là một phần của truyền thống của họ. Khi những tín hiệu đầu tiên của tín ngưỡng Hauka phục hồi trở lại năm 1927, chính quyền thuộc địa đã phản đối và nhanh chóng cấm tín ngưỡng này vì lý do đã gây ra sự mất ổn định. Sự ngược đãi đối với Hauka, cũng như với tất cả các tôn giáo khác, chỉ làm tăng thêm uy tín của các vị thần mới được thừa nhận bởi người Pháp và người Anh, những người vì muốn bài trừ những tín ngưỡng cũ, đã cấp giấy thông hành cho những tín ngưỡng mới ra đời. Như thế, tôi nhanh chóng nhận ra tầm quan trọng trong việc làm bộ phim về vấn đề này. Khi tôi ở Accra năm 1954, có một vài người ở vùng Niger sống lưu vong ở đó. Ở giai đoạn đó tại Accra, thủ đô của Bờ Biển Vàng, cũng là thánh địa của tín ngưỡng Hauka, một trung tâm tín ngưỡng quan trọng. Một vài người ở đây đã đến xem bộ phim trước kia của tôi tại Hội đồng Anh, và sau buổi chiếu họ yêu cầu tôi làm bộ phim khác với họ, để họ sau này có thể sử dụng trong các nghi thức lên đồng của chính họ. Đó là lý do ra đời của bộ phim Les Maitres Fous. Chúng tôi thực sự không biết hậu quả của việc công chiếu bộ phim Les Maitres Fous: bộ phim ngay lập tức bị chính quyền Anh cấm vì "đã xúc phạm đến Nữ hoàng" và vì "quá độc ác đối với động vật". "Xúc phạm" là vì bộ phim chiếu cảnh một quả trứng bị đập vỡ trên đầu một hình ảnh thể hiện cho viên Thống tướng, một sự mô phỏng của những chiếc lông trên mũ nghi lễ của của vị Thống tướng thật; "độc ác" là do nghi lễ hiến máu, chặt chân tay, làm thịt một con chó, và các thành viên theo tín ngưỡng này cùng nhau ăn thịt con chó ấy. Dù sao thì những hình ảnh ấy vẫn rất thú vị đối với tôi. Ngày nay thì không còn có những vị thần mới của Hauka nữa và những vị thần trước kia dường như đã
được ghi sâu vào trong huyền thoại ở đây - những vị thần này giờ đã trở thành những người con trai hư hỏng của thần Dongo, như thần sấm - và bộ phim đó cũng đã không còn bị cấm ở trường Sorbonne hay ở những khu rạp chiếu phim của người Phi trong nhiều năm qua. Giờ đây, chúng tôi thấy rằng bộ phim đặc biệt này là một trong số những tưliệu hình và tiếng rất hiếm hoi về cái mà chúng ta gọi là "khái niệm về sức mạnh thuộc địa" như mọi người đã thấy qua tín ngưỡng Hauka. Nó cho phép chúng ta phác hoạ một lý thuyết về khái niệm trong các xã hội không có chữ viết. Múa lên đồng chủ yếu dựa vào sự tham dự tập thể - "ngựa", thầy cúng, các nhạc sỹ, dân làng - thể hiện về một huyền thoại, một nhận thức, của một sự kiện lịch sử. Sự ứng biến hoàn toàn này, n ếu bị loại bỏ (không còn dấu vết tập thể), sẽ là sự thôi miên vô nghĩa, mà chúng ta cũng có thể thấy trong những người lên đồng Maradi ở Đông Niger do ảnh hưởng của chất ma tuý của một họ cà độc dược. Ngược lại, nếu các thành viên của cộng đồng cùng lên đồng tập thể thì họ là những người lên đồng thực sự. Đây sẽ trở thành cơ sở tín ngưỡng để tái hiện huyền thoại, một đối tượng của tín ngưỡng, một quan niệm. Đó là lý do tại sao phim Les Maitres Fous, một thời gian dài bị những người Phi không để ý tới, giờ đây đã trở thành một bộ phim lịch sử, cung cấp những hình ảnh quý giá về chính quyền đô hộ Anh và Pháp. Một nhà nhân học trẻ người Niger đã lần đầu tiên nghiên cứu một cách sâu sắc về bộ phim này. Trong suốt năm 1960, Inoussa Ousseini, một sinh viên đã mở một câu lạc bộ phim ở Niamey Lycée (thuộc Cộng hoà Niger). Hàng tuần anh ta chiếu những phim mà anh ta mượn được từ khắp các đại sứ quán mới mở ở Niger cho sinh viên năm cuối xem. Theo cách này, bộ phim Les Maitres Fous được ra mắt trong câu lạc bộ đó. Đối với anh ta, một thổ dân Manga ở Bornu, cực Đông của Niger, thì đó thực sự là một khám phá bởi vì người dân ở chỗ anh không hề thực hành những nghi lễ lên đồng như thế bao giờ. Anh ta giống như một nhà dân tộc học đang khám phá nghi lễ và văn hóa của cộng đồng người khác. Và có lẽ cũng đã bộc lộ những thương cảm. Cùng lúc đó, ở một thành phố nhỏ rất năng động
trong vùng anh ta đang sống, Zinder, đang diễn ra một liên hoan sân khấu rất nổi tiếng, mà với anh rất gần với những gì khó hiểu trong những ông đồng, bà cốt. Nếu như ở những ông đồng, bà cốt có lên đồng, thôi miên đầy bạo lực, sự hiến tế, thì ở đây, chỉ là buổi biểu diễn mỗi năm một lần, toàn bộ dân cư ở đây tham gia vào việc diễn lại các vở sân khấu về một sự kiện lịch sử, cả sự kiện lịch sử có thật lẫn tưởng tượng ra. Tên của liên hoan này, và sau này cũng là tên của bộ phim là Wasan Kara, có nghĩa là "Trò chơi bù nhìn rơm". Ousseini quay phim về những nhân vật của sự kiện, những người hôm trước đóng vai cảnh sát trưởng, Tổng thống Nigeria, hay là những phụ tá của ông ta, hôm sau đã cởi bỏ bộ đồ hào nhoáng của mình để trở thành những giáo viên, người bán thịt hay là những thợ may. Nhưng giữa họ và những vai mà họ đóng, lẽ ra cần một chút cẩn trọng khi bắt chước họ, lại phát sinh các mối quan hệ về thân tộcvà câu chuyện bông đùa. Sự phấn chấn từ đó được sinh ra. Ngày nay, đối với tôi, bộ phim Wasan kara này chính là sự trần tục hoá nghi lễ hiến sinh trong bộ phim Les Maitres Fous. Cái cách mà một chàng trai trẻ ở Niger làm bộ phim này với những người quay phim, ghi âm địa phương đã là bằng chứng thuyết phục về sức sống của môn khoa học của chúng ta. Chỉ trong vòng dưới 50 năm, chúng ta đã có thể chuyển giao các kỹ thuật của mình vào tay của những người mà đến giờ vẫn còn là những đối tượng thụ động của các rạp chiếuphim ngoại quốc. * ** Mọi người nhận thấy rằng rất cần thiết phải có một hợp tuyển về các phim dân tộc học. Như Robert Flaherty viết cách đây vài năm rằng: "rạp chiếu phim của tương lai sẽ do các tay nghiệp dư tạo dựng nên, những người làm cái mà họ thích". Tội tự xem bản thân mình là một người nghiệp dư theo nghĩa này. Tôi cũng chỉ là
một tay nghiệp dư trong nhân học, chỉ nghiên cứu cái mà tôi muốn: những nghi lễ lên đồng, lễ tang, và một số vấn đề liên quan đến di dân. Richard Leacock cũng làm điều đúng như vậy. John Marshall, một trong những nhà làm phim nhân học phi thường nhất, là ví dụ điển hình nhất cho thái độ này. (Mặc dầu khi ở Bảo tàng Peabody thuộc Trường Đại học Harvard, ông thường xuyên chịu áp lực phải hoàn thiện bộ môn này thành một ngành khoa học qui củ chứ không phải để cổ vũ một người trở thành một người làm việc nghiệp dư). Ngay từ đầu tôi đã gặp một vài rắc rối với nghiệp đoàn kỹ thuật phim vì họ nghĩ rằng thật đáng xấu hổ khi ngành công nghiệp phim lại trao tiền cho một gã "ngoài rìa xã hội" như tôi. Nếu tôi làm phim của mình ở Pháp thì nhất định những chỉ trích này sẽ xảy ra, nhưng may mắn cho tôi là tôi đã làm phim ở tận vùng Châu Phi nhiệt đới xa xôi, một nơi khuất mắt họ. Ví dụ, ngay trước khi tôi làm bộ phim đầu tiên của mình, vài nhà nhân học Pháp đã kéo đến một đội ngũ rất đông các nhà quay phim chuyên nghiệp tới chỗ người Pygmê. Đó chính làđoàn thám hiểm Ogowé-Congo, gồm cả nhà âm nhạc dân tộc học Gilbert Rouget, người đã ghi âm thanh chuẩn đầu tiên tại thực địa, sử dụng một máy ghi âm đĩa nặng một tấn. Họ ở với người Pygmê trong 3 tháng, quay một vài bộ phim với phần âm thanh rất tốt. Và nằm giữa đống thiết bị quay phim 35mm phức tạp, có một nhà quay phim đã viết tất cả câu chuyện về việc làm phim như một người lập tư liệu điền dã đã thường làm vào thời điểm đó. Như vậy, khi một người đi săn bị một con khỉ đột giết thì tất nhiên họ đã không thể quay phim được, vì nó không nằm trong kịch bản! Bộ phim này được Leroi-Gourhan cho công chiếu sau đó cùng với bộ phim của tôi, và ông bình luận rằng bộ phim Congo này rất ấn tượng về mặt kỹ thuật nhưng nó thiếu một cái gì đó mà mọi người được thấy trong bộ phim của tôi… Tôi rất may mắn vì rằng những tay quay phim vào thời điểm đó cũng đã nhận ra rằng tôi đã đang làm một công việc mang tính thử nghiệm quan trọng, và đã nói với những người ở nghiệp đoàn rằng họ nên để tôi tự do làm công việc của mình.
Ngay từ đầu, tôi đã có một thẻ quay phim chuyên nghiệp dù rằng để có một tấm thẻ này là điều rất khó ở Pháp, bởi vì một người trước hết phải làm ba phim với tư cách là trợ lý quay phim và hai phim nữa với tư cách là người quay phim thứ hai thì mới có được thẻ hành nghề quay phim chuyên nghiệp. Nhưng tôi là người tiên phong ở thể loại phim 16mm. những người khác lúc đó đều quay phim 35mm. Như thế, tôi có đượcmột sự ưu tiên đặc biệt để có tấm thẻ này. Vào cuối thập kỷ 50, tôi đến một cuộc hội họp ở Locarno, ở đó, tôi gặp Stephan Kudelski, lúc đó đang cố tìm thị trường cho máy ghi âmNagra đời đầu. Ông ta đã xem một vài bộ phim của tôi ở đây, và quyết định cho tôi một máy Nagra loại mới nhất cho tôi dùng thử để xem liệu nó có thể hoạt động được một mùa ở xứ châu Phi nhiệt đới này không, và kết quả là nó hoạt động được. Điều tương tự xảy ra với André Coutant, người đang phát triển loại máy quay phim éclair. Tôi đã sử dụng máy quay phim này dưới điều kiện thời tiết tồi tệ như vậy. Và tôi cũng đã trở thành người đi tiên phong, theo nghĩa rằng trong suốt những năm 50, tôi đã là người có những mơ ước tạo ra những bộ phim có âm thanh đồng bộ. Khi thời gian đã tới, Leacock, Pennebaker và những người khác đã có được thứ mà họmuốn để đạt được chất lượng mà tôi hằng mơ ước. Cuộc đối thoại thú vị này giữa ngành công nghiệp và nghệ thuật giờ đây đã chấm dứt. Khi tôi làm việc với Coutant và Kudelski, công nghiệp đã thực sự giúp đỡ chúng tôi; ngày nay họ chỉ muốn bán cho chúng tôi những thiết bị đạt tiêu chuẩn. Tôi chẳng bao giờ đi dạy ở đâu mà chỉ luôn luôn học hỏi: với tưcách là một nhà nhân học, bạn phải học từ những người khác. Khi tôi đi dạy ở một trường vào mùa hè ở Harvard, tôi đã học được rất nhiều điều từ sinh viên Mỹ. Và khi tôi đến Ghana lần đầutiên,tôi đã lái một chiếc xe goòng, và vào lúc đó Lam mới chỉ là một đầu bếp trẻ, nhưng tôi cũng để cho anh ta lái xe này; và sau đó anh ta nói với Damouré Zika, "tôi cũng có thể cầm máy quay và làm phim đấy!" Tôi nghĩ đến
những vùng đất như vậy và chỉ cho người dân ở đây rằng họ thực sự có thể làm phim, thật là tuyệt diệu. Điều không may là những công cụ, máy móc giờ đây đã trở nên quá phức tạp. Điều đáng buồn là việc chuyên môn hoá đã xảy ra ở mọi nơi: trên máy bay, ở khâu xuất bản sách, và cả việc viết các bài tạp chí chuyên nghiệp nữa. Quay ngược thời gian về thời điểm cách đây hơn 30 năm, tôi nghĩ điều quan trọng đầu tiên với ngành học của chúng ta chính là cuộc cách mạng trong phim Italia sau chiến tranh: Rossellini, Fellini và nh ững người khác đã muốn làm phim nhưng có quá ít tiền để làm điều đó, và họ quyết định quay phim ở bên ngoài cácxưởng phim ởRoma. Những người Italia theo chủ nghĩa tân hiện thực này đã làm phim ngoài trời mà không có phần thu âm thanh, và sau đó họ ghép âm thanh bằng sự trợ giúp của những diễn viên lồng tiếng, tiếng động. Thứ hai là cuộc cách mạng trong phim ở Mỹ khi Leacock và những người khác quyết định dùng cần trục trong khi quay phim (một số người gọi đó là "cần câu cá") và sử dụng micrô "súng" để thay thế, giữ chúng ở ngang hông thay vì ở trên đầu và như vậy sẽ tránh hàng loạt các vấn đề về lấp bóng cảnh quay. Cuộc cách mạng thứ ba đến từ việc sản xuất ra thiết bị thu âm thanh đồng bộ nhẹ nhàng và có thể cầm tay được. Khi tôi chiếu bộ phim đầu tiên của tôi cho những người dân làng ở Niger xem, chỉ có khoảng 10 người đã từng xem một bộ phim trước kia, và như vậy họ nhanh chóng nhận ra chỗ hỏng trong việc sử dụng âm nhạc ở những cảnh quay săn hà mã. Và sau đó, một người đàn ông nói: "Ông làm phim về săn hà mã. Hãy đến chỗ tôi. Tôi là người săn sư tử. Săn sư tử tốt hơn thế nhiều!" Đó chính là lý do ra đời bộ phim mới Những người đi săn sư tử. Damouré Zika là một ngư dân vùng đó. Anh ta rất tự hào khi chính mình đã chơi đùa với những chú hà mã con trong bộ phim Bataille sur le Grand Fleuve, và anh ta muốn làm bộ phim khác nữa. Vào thời điểm đó, tôi đang nghĩ tới việc đến Acra để làm bộ phim về tín ngưỡng Hauka. Damouré nói với tôi rằng, "Hãy làm bộ phim về di dân đi, những người đó đang
chuẩn bị về Acra đấy". Và thế là bộ phim Jaguar (Báo gấm) ra đời. Chúng tôi quay bộ phim ở một ngôi làng vùng đó. Mọi người tự nhiên được xem phim miễn phí. Họ xem đi xem lại bộ phim. Những thứ như vậy chẳng bao giờ xảy ra trong một cuốn sách lịch sử của ngành nhân học. Marcel Griaule tỏ vẻ rất ghen tỵ với tôi khi được tôi kể về những chuyện này, bởi vì ông chẳng bao giờ có cơ hội chiếu những bộ phim 35mm của mình cho người Dogon xem. Vào thời điểm đó, ông biết rằng cuộc sống đang tính từng ngày đối với ông vì ông đã phải chịu hai lần độtquỵ. Ông ấy nói với tôi rằng tôi không phải là một nhà nhân học giỏi những tôi thực sự là một nhà quay phim dân tộc học giỏi, và ông hy vọng rằng tôi sẽ có cơ hội làm bộ phim về Sigui, một nghi lễ kỳ lạ mà người Dogon cứ 60 năm mới tổ chức một lần… Như thế, sau khi ông qua đời, tôi đã đến Tây Phi cùng với Germaine Dieterlen. Tôi không hạnh phúc lắm với việc thay đổi môi trường làm việc khi đến Dogon vì tôi thực sự không mạnh về ngôn ngữ. Tệ hơn nữa là có đến 10 thứ thổ ngữ được sử dụng ở Dogon. Nhưng dù sao tôi cũng quyết định đồng hành với Germaine để làm bộ phim này vì tôi biết rằng Sigui sẽ diễn ra vài năm sau khi Griaule qua đời, và điều đó là hết sức quan trọng. Nhưng tôi đã không biết rằng tại sao nó lại quan trọng. Nó rất hấp dẫn và giờ đây chuẩn bị lại được tiến hành tổ chức, và lễ thức trước đó đã được tổ chức vào những năm 1910, nhưng vào những năm 1960, đảng xã hội cầm quyền ở Mali đã không tỏ ra quan tâm đến tinh thần bộ lạc và các tín ngưỡng vật linh cổ xưa nữa. Tuy nhiên, họ cũng cho phép chúng tôi quay phim, và năm 1966, chúng tôi đã đến đó để quay bộ phim về một nghi lễhoàn toàn kỳ lạ. Nghi lễnày không giống nhưnhững gì mà Griaule đã mô tả dựa trên những tư liệu mà ông đã thu thập được sau 20 năm khi nghi lễ lần trước được tổ chức vào những năm 1910. Chúng tôi hoàn toàn ngạc nhiên, và phát hiện ra một thứ gì đó thật dị thường: chúng tôi bị rơi vào trạng thái ngây ngất. Năm thứ hai chúng tôi quay lại làm phim một lần nữa, và lần này thì nghi lễ gần hơn với những miêu tả của
Griaule. Giờ đây tôi đã là một thành viên của tín ngưỡng Sigui, và có thể vào hang mặt nạ, ở đó có một chiếc "mặt nạ lớn" không sơn vẽ. Một năm sau, khi tôi quay trở lại để làm tập phim thứ ba thì cái mặt nạ đó đã bị sơn lại; và đã đúng như những gì mà Griaule đã miêu tả về nó, trừ việc là nó theo phong cách Bongo. Tôi có thể thấy ngay rằng chẳng có mối liên hệ nào giữa bộ phim thứ ba này với hai bộ phim trước, nhưng khi cả ba phim này được chiếu cho người dân ở Bongo xem, họ cảm thấy rất phấn chấn, một cảm giác xen lẫn niềm vui và nỗi buồn về cái chết của ông chủ làng vừa mới chết. Tất cả chúng tôi đều rất buồn. Chúng tôi đã chuẩn bị hai tháng để làm bộ phim về năm thứ tư của tín ngưỡng Sigui nhưng lại nhận ra rằng những người già Dogon không sẵn lòng hợp tác. Germaine nghĩ rằng sở dĩ như vậy là vì chúng tôi chiếu bộ phim trong đó có cảnh người đã chết đang còn sống, chúng tôi đã động chạm đến một vài cấm kỵ nào đó. Nhưng ông chủ làng mới của Bongon nói rằng nếu chúng tôi muốn đi tới Amani, chúng tôi phải hỏi Fox Pale. Tôi đi đến chỗ của Pale Fox và cảm thấy rất sợ khi phải hỏi, nhưng người bói đã nói với tôi: "anh có thể đến đó nhưng anh sẽ gặp rất nhiều rắc rối". Và sự thực là chúng tôi gặp rất nhiều vấn đề với chiếcmáy quay phim, xe cộ,… khi chúng tôi quay bộ phim thứ tư này. Nghi lễ lần này không giống như trước nữa. Những chiếc mặt nạ và trang phục hoàn toàn khác. Mỗi năm, tôi có ba tháng làm việc mệt lử với những người Dogon, và những người bạn của tôi ở Niger đã tự hỏi tại sao lại muốn đến ở với "những nô lệ ở nơi rừng rú" trong khi rõ ràng là tôi hoàn toàn có thể ở chung với họ "những người tự do bên những con sông". Nhưng khi tôi nghĩ đến sự gấp gáp của năm làm việc thứ tư, tôi đã bắt đầu hiểu, và tôi nói với Germaine rằng mỗi năm là một phần mới của nghi lễ và chỉ đến năm thứ bảy chúng tôi mới có thể giải mã ý nghĩa được cả chu kỳ. Như vậy, mỗi năm chúng tôi sẽ quay một phần của sự kiện: chúng tôi phát hiện ra rằng ba năm đầu tiên của nghi lễ Sigui là nghi lễ về cái chết, và bốn năm tiếp theo là nghi lễ về một cuộc sống mới, cuộc sống của một thế hệ mới. Sau đó chúng tôi mời một vài người Dogon đến Paris cùng chúng tôi dựng phim. Năm đầu tiên của lễ Sigui mô tả về cái chết của một người đàn ông đầu tiên, năm thứ hai là về đám tang của anh ta,