Mô hình Lý là tượng trưng.

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:7

Thêm vào BST

Báo xấu

83
lượt xem 7
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Lịch sử cho biết khá rõ khung cảnh xã hội, để ta có quyền nghĩ rằng, bước vào nền văn minh Đại Việt, người Việt đã hoàn toàn trở thành một con người mới. Nó sống với một quan niệm hoàn toàn khác về vũ trụ và nhân sinh, mà đạo Phật là cái trục tinh thần. Cái trục tinh thần này, qua nhiều thế kỷ chuẩn bị để tiêu hóa những tiếp biến, nay đã gạn lọc được, về căn bản, những màu sắc áp đặt bằng chính trị và quân sự của Trung Hoa, một bên, và, một bên...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Mô hình Lý là tượng trưng.

Mô hình Lý là tượng trưng. Lịch sử cho biết khá rõ khung cảnh xã hội, để ta có quyền nghĩ rằng, bước vào nền văn minh Đại Việt, người Việt đã hoàn toàn trở thành một con người mới. Nó sống với một quan niệm hoàn toàn khác về vũ trụ và nhân sinh, mà đạo Phật là cái trục tinh thần. Cái trục tinh thần này, qua nhiều thế kỷ chuẩn bị để tiêu hóa những tiếp biến, nay đã gạn lọc được, về căn bản, những màu sắc áp đặt bằng chính trị và quân sự của Trung Hoa, một bên, và, một bên nữa, sự thẩm thấu hoà bình của màu sắc Ấn, qua Chàm. Các nhà Phật học bảo chúng ta rằng, đến thời Lý, đã có thể nói đến buổi ban đầu của một đạo Phật Việt Nam chính thức. Nếu tin điều đó, thì ta có quyền bàn tiếp đến một nghệ thusật Phật giáo Việt Nam, như một tư cách riêng. Và chắc chắn rằng, để hiểu được nền nghệ thusật này, ta phải thấm nhuần, đến một mức độ kỹ lưỡng nào, Phật học nói chung, và Phật học Việt Nam nói riêng. Không có cách gì có thể tách rời cái nội dung tư tưởng đó ra khỏi nền nghệ thusật phong kiến Việt Nam, trong nhiều thế kỷ, mà khởi đầu là triều Lý. Lý Công Uẩn, qua sự giáo dục của thầy Vạn Hạnh, không phải chỉ muốn thay thế chính sách bạo ngược của Lê Long Đĩnh, tham tàn mà bất lực, mà muốn dựng lại cái nhân cách Việt Nam: quyền sống bằng tinh thần cá biệt của mình, trên một lãnh thổ có quyền phải toàn vẹn của mình. Cũng vẫn là lịch
sử, đã cho ta biết chưa bao giờ tâm trạng của con người Việt lại thanh thản, thăng bằng, và hồn nhiên, như trong vài thế kỷ đầu của nước Đại Việt. Tại nước Đại Việt, về căn bản, và theo quan niệm chính thống, nghệ thusật là để truyền đạo và thờ cúng. Mô hình thẩm mỹ là tượng trưng. Ngay từ đầu, nghệ thusật Phật giáo không có hướng duy thực. Trong suốt nhiều thế kỷ khởi nguyên, người ta không thể hiện thân hình đức Phật, mà chỉ hình dung sự có mặt của Người bằng những biểu trưng: khi là hai dấu chân, khi là con ngựa không có người cưỡi, khi là cái bánh xe luân hồi. ở đại hội kiết tập đầu tiên tại thành Vương Xá (Rafariha), các phật tử đã tượng trưng sự có mặt của đức Phật bằng một cái bàn trống. Tấm phù điêu đá vôi xanh nhạt nổi tiếng của thế kỷ II sau công lịch, để ở Bảo tàng khảo cổ học Amaravati (Amaravati Archaeological Museum) bên ấn Độ, diễn đạt hoạt cảnh đứa con trai Râhula trước đức Phật: công chúa Iashodara, vợ Người, Rahula, và hàng chục môn đệ quanh Người, đều được tạc là người thực, mà riêng Người chỉ được nhận ra qua các biểu trưng: chiếc ngai để trống, dấu chân in hình pháp luận, cột lửa tượng trưng trục vũ trụ... Lịch sử mỹ thusật vẫn nghĩ rằng, chỉ mới sau cuộc đông chinh của Alếchxăng đại đế vào tận cùng Pendjab, hồi 326-325 trước Công lịch, trong lưu vực sông Indus, thì cái lõi nhân tình hóa cụ thể của thẩm mỹ Hy Lạp mới tràn sang phương Đông, làm cho cái gọi là nghệ thusật Hy
Lạp-Phật giáo, khởi ở Gandhara. Còn diễn tả cái hiện diện bằng sự vắng mặt, vạch ra cái có ở cái không, vẫn là một lối suy nghĩ tượng trưng rất căn bản ở phương Đông, mãi tận bây giờ. Nghệ thusật Phật giáo vốn có sự thống nhất quốc tế trong toàn cục, mô hình Lý được chi phối bởi tinh thần đó. Ta có thể nghĩ ngay đến hình tượng hàm nghĩa của con rồng, mà nhiều người đã viết, đến lối biểu trưng bằng những cụm mây, rồi mặt trời, sóng, nước ở ta, đến lối gợi ý trên những khoảng tranh bỏ trống ở hội họa Tống, hay đến lối gợi Thiền của vườn cây Nhật Bản. Nói cho cặn kẽ chữ nghĩa, thì ở đây không ai miêu tả. Miêu tả là một khái niệm bắt nguồn từ yêu cầu nhìn như thật, từ yêu cầu giống, tức phương hướng của nghệ thusật tả thực ở phương Tây duy lý. Có lẽ một nhiệm vụ của người nghiên cứu nghệ thuật ngày nay, khi đứng trước một tác phẩm Phật giáo, là phân biệt và đề cao cái bản chất nhân đạo của nghệ thuật, và bóc nó ra khỏi sự nô dịch của tôn giáo, trong khi vẫn tôn trọng đầy đủ cái mẫu số chung của hai bên. Ở nền văn minh Đại Việt, cái còn lại là nghệ thuật, một khía cạnh thế tục của đạo Phật. Nó tràn ra khỏi tôn giáo. Đạo Phật, sau khi đã nâng trình độ tâm linh của Phật tử đến chỗ tri thức được những giá trị lưu hành của đời sống, thì từ trốn tránh sang một bên, để nghệ thuật tự xử lấy sáng tạo của mình. Cái cảm giác hạnh phúc mà nghệ thuật mang lại,
vừa con người, vừa thánh thiện, tổng hoà trên mọi quan hệ của đời sống, không một tôn giáo nào làm được trong cái hữu hạn giáo lý của mình. Hãy nhìn kỹ một lần nữa khối đá trầm tĩnh, an lạc của pho Di Đà chùa Phật Tích, Nó đã êm ái ăn mòn hết phần trừu tượng, uy nghi của đạo, chỉ còn giữ lại niềm trầm lặng hân hoan của đời, khi đã chứng ngộ được đâu là chân lý. Cái Đẹp chắc còn nhân lên nữa, trong mai sau, khi đạo biết đâu đã phai mờ ánh sáng, chừng nào ta còn hiểu được sâu thêm quy luật nội tại của nghệ thuật, để khỏi dựa dẫm vào ý nghĩa của đề tài mà tôn giáo này đã khoác lên nó. Hãy nhìn lại cả con Sầu đá nhăn nhở trên thành bậc khu thành Thăng Long: cả con Sư tử há hốc mồm đến là ghê ở bệ đá chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà Nội). Nào, chúng có âm mưu gì ngăm đe làm người ta mất tinh thần, rồi nhân đó lôi tuột ta vào chốn hoang vu, trừu tượng của tôn giáo. Nghệ thuật ở đây vẫn như cánh diều, mà tôn giáo là sợi dây. Dây càng căng, thì diều càng bổng. Cái thế mắc míu vào nhau đó không tổn hại gì cho ý nghĩa của nghệ thuật cả, trái lại, có ích cho sự bí mật, huyền kỳ cần phải có của cả hai bên. Chìm đắm trong lòng tin, người nghệ sĩ phật tử, khi sáng tạo, dù từ cảm hứng của một tình cảm cá biệt, chỉ muốn tỏ ra mình đã lãnh hội Phật pháp như thế nào, và suy tư như thế nào về ý nghĩa của sự sống. Phật dạy: “Ai thấy Pháp, tức thấy Ta; ai thấy Ta, tức thấy Pháp”. Cái vật đó
là cái tâm đó. Và chính cái tâm đó đã cho cái vật đó một hình thù chứ không phải ngược lại. Là con Rồng cuộn sóng đĩnh đạc ở khắp nơi, hay con Phượng kiêu kỳ như ở chùa Bà Tấm, là Hoa dây hay hoạt cảnh Vũ Nhạc trên đá chạm chùa Phật Tích, thật ra, không quan trọng. Ta có thể nhận đầy đủ bản thông báo thẩm mỹ, và, qua nó, là sự có mặt của con người, ở ngay cái hình thể và nhịp lượn như bước đi siêu thoát, ở ngay sự toả ra tươi mát như một ý nghĩ từ bi, và, bao trùm lên tất cả, là ở ngay không khí một âm hưởng trầm mặc, thiết tha của lễ nhạc, vừa xa xôi, cao rộng, lại vừa năn nỉ giữa lòng thế tục khổ đau. Để thực hiện mô hình tượng trưng của mình, mỹ thusật Lý đã đạt cái trình độ ổn định, cổ điển và hoàn chỉnh, như đã một lần tôi viết. Tuy là tiếng nói của đạo, nhưng nó không đưa ta vào một cuộc sống rong chơi siêu hình, hối tiếc, trái lại, chính nó đề cao khía cạnh đạo đức của đời sống. Tượng Phật được tạo ra cũng không phải để trang trí cho chùa chiền, vì đạo Phật không hướng về sự phô trương vị kỷ. Khái niệm hiện thực, như ta hiểu theo tinh thần mỹ học hiện nay, khó lòng đem mà đặt cho nghệ thusật này, trừ phi ta hiểu hiện vật chỉ là dấu vết của một hiện tâm ẩn giấu hay thăng hoa ở trong. Nghệ thuật Lý không bảo chúng ta khi tiếp xúc với nó thì chồng chất lên tác phẩm mọi kiến thức, bắt bẻ từng chi tiết, vì như vậy thì chật vật quá. Nó bảo chúng ta hãy bỏ cái gì là giả tạm, biến hoại nơi gỗ đá, hãy tìm đằng sau
nó cái thế giới bao la của an lành tuyệt đối, cái mà người nghệ sĩ Phật tử xưa kia, do chiêm nghiệm và chứng thực đúng bản chất sâu xa của nghệ thuật đã làm nên. Tính chât khuyết danh của thời kỳ nghệ thuật này, có lẽ ta không nên nhìn nó dưới góc độ thân phận bị chà đạp của người nghệ sĩ trong xã hội đương thời, mà nên thấy ở đó cả sự quên mình nữa: họ từ bỏ cái tôi cụ thể để hoà vào cái chung của đạo. ở đây, hành động sáng tạo, và niềm hoan lạc phát khởi trong tâm, vì được chứng ngộ phật pháp, là một. Họ đã ký tên vào nơi vĩnh cửu mà không nghĩ rằng phải có mặt ở chốn vô thường. Phật đã dạy tới cuối cùng, mà kinh Đại Bát Niết Bàn ghi lại: “Tự mình là ngọn đèn của chính mình, tự mình là nơi nương tựa cho chính mình”. Mô hình Lý sẽ lỏng lẻo và cặn đục khi lòng người nghệ sĩ phật tử không còn niềm tin thuần khiết đó. Nó sa sút rõ ràng theo đà sa sút của đạo Phật và nền văn minh Đại Việt, có lẽ từ nửa sau thế kỷ XIV. Trải thêm Mạc, Lê, Nguyễn, dù có lúc thịnh, lúc suy, thì cũng không bao giờ nó lấy lại được cái thăng bằng cổ điển. Về sau, nó đâm ra, khi cố chấp, gọt giũa, như cái học cử nghiệp của Nho, khi ưu phiền của Lão, có lúc lại bệ vệ ra oai, như thần quyền, để rồi phân tán, hoang mang ở thời Nguyễn.
Giống như cái đẹp lý tưởng của Hy Lạp đã bối rối, sa đà, vào thời Hy Lạp hóa, hay sự hài hoà tuyệt đỉnh của Phục hưng đã kỳ quặc, thiên lệch trong nghệ thuật Ba-rốc vậy. Rồi lịch sử biển dâu, những triều đại suy vong, những xâm lăng bùng nổ, những hậu phương đình đốn, rồi chính trị nhiễu nhương, lòng người ly tán, bấy nhiêu thứ axít đã làm cho cái biểu trưng trong sáng một thời vỡ ra từng mảng. May mà một mảnh đẹp, kết tinh lại trong thế ứng xử hồn nhiên, dân chủ của đời sống và ước mơ bình dân, đã chuyển vào điêu khắc đình làng thế kỷ XVII, XVIII, và tranh dân gian sau đó, như một cấu trúc loại khác.