MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ THUẬT VIỆT NAM (Tiếp theo)

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:22

Thêm vào BST

Báo xấu

114
lượt xem 16
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

2. Bàn về trường Mỹ thuật Đông Dương Năm 1924, trường Mỹ thuật Đông Dương (TMTĐD) ra đời dường như bởi nỗ lực và lòng nhiệt thành của họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937), người mà ngay từ đó là hiệu trưởng đầu tiên của trường. Nhưng chẳng phải chỉ đơn giản có thế. Đó chính là thời điểm mà ngành Đông phương học (Orientalism) của Pháp đã hình thành xong xuôi ở Đông Dương gồm một loạt các trường, viện, nhà bảo tàng, và các trường phổ thông Pháp Việt đã bắt đầu giảng dạy trên khắp ba xứ Việt Nam....

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ THUẬT VIỆT NAM (Tiếp theo)

MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ THUẬT VIỆT NAM (Tiếp theo) PHAN BẢO 2. Bàn về trường Mỹ thuật Đông Dương Năm 1924, trường Mỹ thuật Đông Dương (TMTĐD) ra đời dường như bởi nỗ lực và lòng nhiệt thành của họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937), người mà ngay từ đó là hiệu trưởng đầu tiên của trường. Nhưng chẳng phải chỉ đơn giản có thế. Đó chính là thời điểm mà ngành Đông phương học (Orientalism) của Pháp đã hình thành xong xuôi ở Đông Dương gồm một loạt các trường, viện, nhà bảo tàng, và các trường phổ thông Pháp Việt đã bắt đầu giảng dạy trên khắp ba xứ Việt Nam. Và, trước đó, vào năm 1914 và năm 1918, các quy chế về bằng tú tài và bậc học cao đẳng ở Đông Dương đã được xác lập (14). Mục tiêu của hệ thống học thuật và giáo dục này đúng như Edward W.Said đã thấy: "Đông phương học là môn học được sử dụng để tiếp cận phương Đông một cách có hệ thống trên tư cách là đề tài học tập, phát hiện và thực
hành" bao gồm "vô số chuyên gia về phương Đông, một đội ngũ giáo sư về phương Đông, một loạt ý tưởng phức tạp về phương Đông, nhiều giáo phái, nhiều trường phái triết học và sự uyên thâm của phương Đông đã được thuần hóa để châu Âu sử dụng"(15). Đủ mọi thứ nhưng không có gì vì phương Đông cả. Họa sĩ V.Tardieu đã xin, ngài cựu bộ trưởng André Tardieu đã can thiệp, và một nghị định ra ngày 27-10-1924 của chính phủ Pháp đã cho phép thành lập trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội (16). Trường ấy chưa bao giờ có ở Việt Nam giống như chuyện đường sắt vậy. Ta thấy TMTĐD là một hoạt động theo chương trình của người Pháp ở thuộc địa. Riêng lĩnh vực mỹ thuật, trong tình cảnh ấy, không thể có việc đưa nền mỹ thuật dân tộc tiến lên một tiến bộ mới, đơn giản chỉ có việc vứt nó vào quá khứ và lắp đặt thay thế bằng một hệ thống hoàn toàn mới. Tuy nhiên, các sinh viên đã thích nghi rất giỏi với hệ thống mới đó. Hơn thế, họa sĩ Đông Dương hơn hẳn các đồng nghiệp Ấn Độ học mỹ thuật Anh quốc là được thoải mái sáng tác về xứ sở của mình và thu những hiệu quả tuyệt vời. Ở một nước văn hóa cũng giống ta nhưng không bị mất nước như ta thì tình hình có khác. Thí dụ, ngay Trung Quốc chẳng hạn: "Tranh vẽ... có sắc thái Tây phương rất mạnh, rất khoái những màu sắc tươi sống, dùng bút cứng vẽ cá vàng, rau củ, chuột sóc có sáng
tối rất giống lối vẽ thuốc nước của Tây. Từ trong tác phẩm của ông, có thể thấy ra hội họa Trung Quốc và hội họa phương Tây giao hòa và biến hóa như thế nào"(17). Rõ ràng hội họa cổ Trung Hoa đã tự mình hiện đại hóa theo yêu cầu của xã hội, không phải như ta không có chuyện tự mình mà cũng không hẳn có yêu cầu nào của xã hội. Các sinh viên TMTĐD ra sức vẽ như một họa sĩ Pháp sang vẽ ở Việt Nam . Tuy vậy, trong số sinh viên đầu tiên của TMTĐD cũng có người đặc biệt, như các ông Nam Sơn (Nguyễn Văn Thọ) và Nguyễn Gia Trí chẳng hạn. Một số tranh của mỗi ông hoàn toàn theo truyền thống Việt Nam , chẳng có hơi hướng Tây, nghĩa là theo hai ông, chắc là phải Việt ra Việt, Tây ra Tây không lẫn lộn. Như thế, càng minh chứng ở TMTĐD, giữa mỹ thuật Tây phương và MTCTVN, chẳng có gì dính dáng với nhau cả. Họa sĩ Nam Sơn thiên về làm tranh, còn họa sĩ Nguyễn Gia Trí thiên về là mỹ nghệ hơn. Nói cách khác, sáng tác của ông Trí có tính lưỡng dụng rõ rệt, thì té ra ông Trí mang máu cổ truyền hơn. Hình như nhận ra điều ấy thật thú vị và hợp gout Đông phương học cho nên ngài hiệu trưởng thứ hai là Jonchère quyết định lái con thuyền mỹ thuật Đông Dương chỉ theo dòng mỹ nghệ mà xa rời hội họa, đến mức khiến cho các họa sĩ oán thán đến tận ngày nay, cho rằng ông này độc địa và thiển cận, làm hại không kể xiết cho tốc độ phát triển của hội họa Việt Nam. Nhưng xét ra, về mặt phát huy các bản sắc Đông Dương thì chưa chắc ngài Jonchère đã sai. Những họa sĩ thuộc lứa tuổi này như Nguyễn Khang về sau nhấn mạnh sắc thái trang trí
tách bạch theo kiểu phù điêu cổ truyền và cho rằng, đó là hội họa chân chính, chí ít họ cũng không thích tranh của họ, thí dụ như bức Đánh cá đêm trăng (tác giả Nguyễn Khang), bị đo bằng những cái thước Paris. Thế nhưng TMTĐD vẫn không dạy MTCTVN như một giáo trình chính thức. Cho dù chủ trương phát triển mỹ nghệ Đông Dương của Jonchère làm đảo lộn tâm lý của sinh viên nhưng rút cục, nhà trường vẫn duy trì nền tảng mỹ học phương Tây trong các bài giảng mỹ thuật. Vả chăng làm sao quan niệm được một nền mỹ thuật hiện đại mà thoát ly phương Tây? Hiện đại, đó là những tiêu chí Tây phương. Chính một người Trung Hoa đã viết: "Khi nghe hai chữ Tây hóa, người Trung Quốc chúng ta cảm thấy khó chịu, còn nếu là ba chữ hiện đại hóa thì không khó chịu. Thực ra ý nghĩa chứa đựng trong hai từ đó là giống nhau... Nếu đi sâu nghiên cứu thì thấy rằng nội dung văn hóa cận đại phương Tây nói theo quan điểm lao động, là thuộc về phương Tây, nhưng nói theo quan điểm xã hội học thì nó là tính chất thế giới. Nó tiêu biểu cho mọi tiêu chuẩn mới của nền văn hóa nhân loại. Nếu chưa đạt được tiêu chuẩn đó thì gọi là khu vực lạc hậu"(18). Nhà văn Nga K.Pautovski có một tiêu đề rất hay cho một công trình viết về hội họa và các họa sĩ rằng: "nghệ thuật ngắm nhìn thế giới"(19) cho thấy trong tư duy Tây phương, thế giới hay thiên nhiên và nghệ thuật hay con người không phải là một bao giờ. Thiên chúa giáo nêu ra
một định đề: cùng với Adam và Eva, con người và những gì của nó đã bị đẩy ra khỏi thế giới, từ đó con người chỉ có sự phấn đấu nhằm thống trị con cá của biển cả, con chim của không trung và mọi sinh linh di động trên trái đất (20) nếu muốn trở lại cội nguồn ban đầu. Démocrite của Hy Lạp cổ đại thì cho rằng thế giới phải được chia nhỏ mãi để nghiên cứu cấu tạo của nó (21). Nói tóm tắt, tư duy phương Tây ngược hẳn với phương Đông ở chỗ: con người đối lập với thiên nhiên và luôn luôn đòi hỏi vượt phận. Người Việt Nam , cụ Cao Xuân Huy, cũng đã nhận định hết sức minh triết: phương Tây chủ biệt, phương Đông chủ toàn (22). Thế thì nghệ thuật phương Tây có một chức năng rõ ràng là: trình bày hoạt động của con người trong tư thế đối mặt với thế giới mà con người bị đày ải để trở lại với bản chất thiên chúa của mình. David của Michenlargelo chính là tác phẩm điển hình của tư tưởng nghệ thuật ấy. Trong những cấp độ kém khác, nghệ thuật phương Tây miêu tả thế giới như thể kết quả quan sát của con người nhằm thực hiện chức năng nói trên. Đối chiếu những tiêu chí Đông và Tây khác nhau, tôi nghĩ, tư chất phân biệt hội họa của, chẳng hạn Nam Sơn và Tô Ngọc Vân, là ở chỗ: Nam Sơn vẽ ra ý niệm về cuộc đời mà ông nhìn nhận, còn Tô Ngọc Vân vẽ ra cảm xúc trước cuộc đời mà ông quan sát, vì thế, nhìn nhận như thế nào thì vẽ ra thế ấy, quan sát như thế nào thì cũng vẽ ra thế ấy. Ranh giới này dường như rất mỏng manh nhưng hoàn toàn tách bạch hai khu vực khác nhau và khó mà vượt qua. Nói cách khác, Nam Sơn vẽ theo
quan niệm, Tô Ngọc Vân vẽ theo quan sát; quan niệm của Nam Sơn tất nhiên là chính Nam Sơn do đó cái mà ông miêu tả cùng với ông là một, quan sát của Tô Ngọc Vân chỉ có nhiều nhất là một nửa Tô Ngọc Vân còn một nửa kia là cái mà ông quan sát, do đó, cùng với ông là hai, ta thấy Nam Sơn chủ toàn còn Tô Ngọc Vân chủ biệt. Kết luận, Nam Sơn vẽ theo lối phương Đông, Tô Ngọc Vân vẽ theo lối phương Tây. Điều quan trọng là về sau, ảnh hưởng của Tô Ngọc Vân trong việc đào tạo sinh viên mỹ thuật Việt Nam rất lớn. Từ đầu đến giờ, tôi chưa hề phát biểu về vai trò của kỹ thuật chất liệu, cái khiến người ta dễ phân biệt truyền thống mỹ thuật nhất, nay xin nói một câu để dứt khoát vấn đề này. Đúng là hễ làm cách nào đó nhiều và lâu đời thì cách ấy trở thành truyền thống, nhưng truyền thống nào rồi ra cũng dạy và học được, và truyền thống ấy chẳng còn của riêng ai. Ta học được lối vẽ màu dầu thì Tây cũng được học vẽ sơn mài, thoạt nhiên chưa thạo, rốt cuộc sẽ thạo, cái đó chỉ là phương tiện hay vật dụng. Cái cần bàn sau khi TMTĐD chuyển thành trường Mỹ thuật Việt Nam (TMTVN) nay là trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội (TĐHMTHN) và những trường khác ở Huế và Sài Gòn nữa, tức là đã trở về trong lòng dân tộc rồi, thì có nhiều xu hướng khác nhau nhằm phát triển nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam, vậy tương quan giữa MTCTVN và mỹ thuật Tây phương có như trước nữa hay không? Và nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam (MTHĐVN) ngày nay bộc lộ cảm quan về vấn đề phức tạp này như thế nào?
3. Mỹ thuật Việt Nam ngày nay Cuộc tranh luận về hội họa ở Việt Bắc năm 1949 cho thấy đòi hỏi của nhà nước Việt Nam độc lập và giới họa sĩ đã giải phóng rằng, mỹ thuật Việt Nam cần phải có tính dân tộc cao. Vấn đề tranh sơn mài được kết luận: đúng là tiêu biểu cho tính dân tộc nhưng vì khá tốn kém cho nên gác lại đợi hòa bình rồi hãy làm. Mặt khác, ý kiến chỉ đạo muốn các tác phẩm cần dễ hiểu để phục vụ công nông binh tham gia kháng chiến. Như thế, cuộc tranh luận đầu tiên của thời kỳ mới này chốt lại hai điểm chính dính dáng với tiêu chuẩn dân tộc: đặc thù của một chất liệu cổ truyền và tính lưỡng dụng của tác phẩm. Về sau, các cuộc tranh luận khác vẫn đại thể bàn cãi như vậy, chỉ không đả động gì đến tư tưởng mỹ học dân tộc cả. Nhưng mà dường như kể cả sau khi hòa bình lập lại, năm 1954, mỹ thuật Việt Nam vẫn không thể nào trở về với MTCTVN được. Ở miền Nam , mỹ thuật lao rất nhanh sang con đường quốc tế hóa mẫu Tây phương. Ở miền Bắc, đặc biệt mỹ thuật được học thuyết mỹ học Mác - Lênin (cũng là mẫu Tây phương) soi rọi, đã hướng tới quốc tế chủ nghĩa cộng sản, mặc dầu Đảng và Nhà nước Việt Nam rất nhấn mạnh tính dân tộc. Rốt cuộc, chính cách đào tạo theo quán tính TMTĐD mà
các thày giáo là những học trò giỏi của nó hoặc của các thày khác bồi dưỡng ở Liên Xô vẫn đem lại kết quả nền MTHĐVN Tây phương hóa hầu như hoàn toàn. Trong xã hội, MTCTVN chỉ còn là những kỷ niệm về lịch sử sản xuất. Trong hoạt động nghệ thuật, nó chỉ còn là những thử nghiệm bút pháp độc đáo. Mặt khác, xã hội hiện đại đòi hỏi ngày càng nhiều các tác phẩm mỹ thuật công cộng, nhà nước lại đề cao các sáng tác này về chính trị cho nên giới họa sĩ tập trung hầu hết sức lực vào khía cạnh quần chúng và tuyên truyền. Những riêng tư của tác giả phải cất kín. Thành thử, những gì hiện đại theo tiêu chuẩn Tây phương càng có điều kiện bành trướng. Không tự cho phép mình đánh giá các thành tựu của mỹ thuật Việt Nam hiện nay, nhưng cũng giống mọi người, tôi có một vài nhận xét, không xa rời nguyên tắc là chỉ nhìn từ góc độ chiếu ứng với MTCTVN. Vả chăng những nhận xét của tôi không ra ngoài một chút tất yếu trong quá trình nhận thức các bài học về dân tộc, không hề nhằm phê phán gì hết. Do đó, tôi lại trở về với khởi điểm MTCTVN, nơi mà từ ấy, mỹ thuật Việt Nam được coi là bước vào thời kỳ hiện đại. Những mất mát không ngờ từ đầu: Hội họa và điêu khắc mất đi phép truyền thần do hiểu biết về tướng học mà có, mất đi phép tượng trưng tuyệt vời do quá tuân theo các bài học hình họa lấy quy tắc thị giác làm chuẩn, và tai hại thay, mất đi phẩm cách an nhiên hồn hậu khi bắt tay
vào tạo hình. Sách dạy thư pháp trong "Ngọc đường cấm kinh cửu pháp" có hai điều đặc biệt cùng với sinh chỉ, sinh bút, sinh mặc, sinh thủy... là sinh thủ và sinh nhãn, đòi hỏi cảm quan và thể chất người viết chữ phải thanh khiết và bình thản. Bởi vì kỹ thuật Tây phương hiện đại mô phỏng mẫu vẽ được kiểm soát bằng các phép đo rất dễ nhận biết khiến ta thấy cái được rất nhiều qua mỗi thành công cho nên không còn nhớ biết những cái mất nói trên nữa. Các phép đo thật là tiện, một người đàn bà Việt Nam biết bao ẩn tình và đằm thắm, muốn biết đẹp hay không chỉ cần ba số đo theo Tây là xong! TMTĐD ngày trước tán thành các họa sĩ phải hướng về cuộc sống Việt Nam , thậm chí làng quê cũng chẳng sao, không như các học viện mỹ thuật của thực dân Anh lập ra ở Ấn Độ, nhưng nhất thiết phải đo và ngắm như các thày người Pháp. Phải chăng học kỹ thuật hiện đại dễ hơn kỹ thuật cổ xưa? Có lẽ thế, như nghệ thuật biểu diễn chẳng hạn, muốn hát được tuồng hoặc chèo thì rất khó. Nhưng cái mất giật mình không thể chối cãi chính là môi trường mỹ thuật mà chúng ta tạo dựng cho xã hội gồm những gì là những dấu hiệu văn hóa Việt Nam ? To lớn như kiến trúc, tượng đài, công đường, nội ngoại thất, nhỏ như trang phục, đồ dùng thường nhật, chung như công viên, quảng trường, nhà hàng, nhà triển lãm, trụ sở câu lạc bộ, nhãn hàng hóa, riêng như bức tranh treo trong phòng, quà lưu niệm, vật trang sức, đồ chơi... tất tần tật chẳng có gì sống động để nhận ra người Việt Nam là một dân tộc hình thành và xác định lâu đời cả, tựa hồ chứng tỏ
chúng ta không có lịch sử vậy. Nếu có ai muốn tìm một dấu hiệu đặc thù đó, thì họ chỉ còn cách tưởng tượng qua các di vật được giữ gìn khá hiếm hoi. Thiết nghĩ, trách nhiệm về tình trạng này, các nhà mỹ thuật phải gánh chịu một phần rất nặng nề tại vì nhà trường đã trót dạy họ theo những tiêu chuẩn không phải do nước mình đặt ra. Những chuẩn mực của mỹ thuật: Nhà trường cũng như thị trường phải có những chuẩn mực để định giá trị. Những tiêu chuẩn khi tuyển sinh và khi cho tốt nghiệp, dù vô tình hay hữu ý, cũng đóng vai trò của hội đồng nghệ thuật và do đó, quyết định luôn cả quan điểm của Nhà nước và xã hội về giá trị tác phẩm. Những chuẩn mực ấy của mỹ thuật Việt Nam hiện đại có lẽ bộc lộ đầy đủ nhất trong tầm vóc của họa sĩ Tô Ngọc Vân, một con người vừa là trò vừa là thầy của TMTĐD, về sau còn là hiệu trưởng trường Mỹ thuật Việt Nam của nước Việt Nam độc lập. Ông có nhiều tác phẩm được giải cao nhất của Pháp và của Việt Nam , đặc biệt, ông được bầu là hội viên Hội họa sĩ Pháp (năm 1932)(23). Như vậy, Tô Ngọc Vân là họa sĩ Việt Nam vẽ theo lối Pháp danh tiếng nhất không thể phủ nhận, đồng thời vẽ theo lối Pháp mặc nhiên là chuẩn mực của mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Cũng có nhiều họa sĩ không tuân theo chuẩn mực ấy. Một số khai thác những tìm tòi hoặc phát minh của các thứ chủ nghĩa môđéc ở châu Âu, một số tiếp tục tiếp thu các bài học qua di sản của cha ông... Nhưng đó
là chuyện khác, họ là cá biệt, còn chuẩn mực Tô Ngọc Vân vẫn là nguyên tắc sư phạm của giáo trình trong nhà trường, kể cả trường hợp mà chuẩn mực Tô Ngọc Vân chỉ ảnh hưởng gián tiếp. Cố nhiên, chuẩn mực Tô Ngọc Vân đã trở thành chuẩn mực dân tộc ở giai đoạn ngày nay. Điều đó có đúng đắn chăng? Nhưng không một ai tỏ ý nghi ngờ gì cả. Người nước ngoài nhận thấy ảnh hưởng của họa sĩ Pháp Albert Marquet (1875-1947) trong tranh của họa sĩ Bùi Xuân Phái (24), nhưng điều đó không cản trở ông trở thành người vẽ phố cổ Hà Nội được mến mộ nhất ở Thủ đô. Và những họa sĩ khác nữa được Nhà nước tôn vinh lên hàng đầu của Việt Nam, không hề có băn khoăn nào về nguồn gốc ngoại lai của nghệ thuật của họ hoặc thử chiếu ứng nghệ thuật ấy với các tiêu chí cổ truyền. Nói cách khác, như vậy, truyền thống TMTĐD và các ảnh hưởng ít nhiều của các chủ nghĩa hiện đại Tây phương đã được thừa nhận là nền tảng của mỹ thuật chính thống Việt Nam hiện thời. Khuynh hướng đồ họa: Khi mở cánh cửa mỹ nghệ, ngài họa sĩ hiệu trưởng Jonchère đã làm cho các họa sĩ Việt Nam tăng lên gấp đôi, hoặc gấp ba. Những người công kích ngài là thiển cận, thực tế đã thiển cận hơn, họ không nhìn thấy cái nền đồng sắc đỏ hoặc đen của đồ sơn ta, những bố cục tranh thờ và các tượng Phật về sau đã dẫn hội họa và điêu
khắc Việt Nam đến những chân trời mới. Những tranh Nhà tranh gốc mít của họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ, tranh Tát nước đồng chiêm của họa sĩ Trần Văn Cẩn, tượng Vót chông của họa sĩ điêu khắc Phạm Mười minh chứng điều đó. Nhưng đó còn là tranh Tây vẽ theo lối Ta. Chỉ có tranh Qua bản cũ của họa sĩ Lê Quốc Lộc đã lên một bước so với Đánh cá đêm trăng mà họa sĩ Nguyễn Khang đã mở màn nói trên. Ngày nay, mở vựng tập kỷ niệm 70 năm thành lập TMTĐD của các giáo sư, giảng viên và cán bộ trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội (25) ra chẳng hạn, chúng ta sẽ đếm thấy tỷ lệ đôi ba đó trong các tác phẩm. Khuynh hướng đồ họa có cội nguồn mỹ nghệ này bắt nhịp rất nhanh với khuynh hướng môđéc của phương Tây, ít nhất là về vẻ ngoài của các tác phẩm và loạt tranh tạo hình khúc khuỷu kiểu chim Lạc ra đời. Nhưng sẽ là liều mình khi nhận xét như vậy bởi vì từ những nét kỷ hà trên đồ đồng hoặc gốm cổ đến những bức tranh phi hình ngày nay đã có một khoảng cách rất xa, còn các tác giả thì sẵn sàng nổi giận nếu các tác phẩm của họ không được đọc như một huyền thoại, họ muốn rằng đó là tranh chứ không phải là hình trang trí. Tuy nhiên, hình trang trí trong mỹ thuật cổ truyền chưa bao giờ là tranh là tượng mà đơn giản chỉ là hình trang trí cho nên không thể chỉ ra tranh vẽ theo khuynh hướng đồ họa có nguồn gốc phương Đông hay Việt Nam ngàn xưa được, có chăng thì đấy là một ít bút pháp đặc biệt trong các kết quả tìm tòi của riêng họa sĩ.
Những tìm tòi theo một hướng khác nữa dẫn một số họa sĩ đến đồ họa ấn bản. Đồ họa ấn bản đương nhiên là có tính lưỡng dụng cao và đã có lịch sử phát triển lâu đời. Có điều khác với Trung Quốc, tranh của các họa sĩ danh tiếng thường bị phường bản khắc ván nhân ra rộng rãi, còn ở Việt Nam thì các họa sĩ lại khai thác cách khắc ván của phường bản làm lối vẽ của mình. Trừ một số họa sĩ có tính cách tôn giáo ra, tranh của họ triệt để tuân thủ thế giới ý niệm không bờ bến, còn lại tranh khắc nói chung vẫn là tranh Tây vẽ theo lối Ta, trong nhà trường, thể loại này đã chiếm một phần giáo trình. Riêng cá nhân tôi thấy rằng những kết quả tìm tòi trong sáng tác theo khuynh hướng đồ họa nói trên có vẻ gần với MTCTVN hơn, và tôi lý giải điều này bằng nguyên do trong quá khứ Việt Nam đã phát triển đồ họa còn hội họa thì chưa. Khi khai thác di sản dân tộc, đương nhiên khuynh hướng đồ họa thuận dòng hơn nhiều. Đến đây nhìn ngược trở lại, tôi thấy tôi đã trình bày dài dòng quan niệm của mình về MTCTVN một cách như thể đối lập với tư tưởng mỹ học phương Tây hiện đại. Dĩ nhiên là có thế đối lập đó. Nhưng tôi cũng không muốn bị cầm giữ trong những giới hạn cổ xưa của dân tộc ta cũng như không hề muốn nhập tịch vào một xứ sở khác. Chắc rằng tôi
giống mọi người ở đây chỉ mong rằng thế giới hiện đại có ta và ta thì có cả thế giới hiện đại. Thế giới chẳng có tài gì vứt được ta về lại quá khứ nhưng ta thì phải phấn đấu để hòa nhịp với thế giới. Vì vậy, tôi xin nói tiếp quan niệm của tôi về vấn đề toàn cầu. 4. MTCTVN và vấn đề toàn cầu Nhiều lần tôi tự hỏi: vì sao người nước ngoài ăn nói mạnh bạo hơn người Việt Nam ? Để phản ứng, ta không dám bác bỏ ai; để tán thành, ta không dám khẳng định cái gì. Hình như để được an toàn, ta trích dẫn ai đó và nấp kín đằng sau họ. Chẳng hạn, muốn nói thế giới hiện đại chính là phương Tây thì tôi đã trích dẫn một người Trung Quốc. Biết làm sao được! Bây giờ, muốn nói châu Âu độc đoán đòi thống trị tinh thần thế giới và có rất đông người sẵn sàng làm nô lệ cho nó thì tôi lại trích dẫn một người Đức và một nhóm người Ai Cập ra đây. Tựu trung của vấn đề là ở chỗ, hướng về châu Âu để tìm xác tín cho quan niệm về chuẩn toàn cầu là hồ đồ tai hại. Người Đức Karl Otto Apel ấy viết: "Tôi muốn nêu ra một lý lẽ mà tôi cho là có thể khẳng định mối liên hệ giữa truyền thống trí tuệ của châu Âu và những kỳ vọng của nó hướng tới tính phổ quát. Có một sự thật lịch sử là từ khi châu Âu bắt đầu đi chinh phục thế giới, chính những dư luận không ngừng lên án những biểu hiện bi thảm của cái chủ nghĩa đế quốc đó, như việc hủy diệt người da đỏ hay buôn bán nô lệ da đen, đều xuất phát từ tư duy tổng hòa chủ
nghĩa của các nhà triết học châu Âu. Đến nỗi trong lĩnh vực đạo lý và triết học về luật, người ta khó tưởng tượng ra một triết học nào với những kỳ vọng tổng hòa có thể được sự nhất trí của tất cả các cư dân trên trái đất mà lại xuất phát từ những tiền đề khác ngoài những tiền đề của truyền thống tư tưởng châu Âu. Điều đó dường như khẳng định thiên hướng tổng hòa của châu Âu, ngay cả nếu chỉ mới tạm thời dưới hình thức những nguyện ước thành kính"(26). Còn nhóm người Ai Cập mang chung một bút danh Mahmoud Hussein thì viết: "Bằng cách coi là đương nhiên nó nắm chìa khoá của tính toàn cầu bởi lẽ nó đã phát minh ra khái niệm về cá nhân hiện đại, phương Tây cùng một lúc vừa đánh giá quá cao thiên tài của mình, vừa giảm giá phát minh của mình. Nó quên rằng nhiều nền văn hóa khác, nhiều nền văn minh khác đã ráng sức, đặc biệt trong lĩnh vực nghệ thuật và tôn giáo, vươn tới những giá trị vượt cả không gian và thời gian để bao quát thân phận con người trong tất cả sự bí ẩn của nó; rằng họ đã góp phần thể hiện hoàn chỉnh những hình tượng có tính toàn cầu trong các lĩnh vực siêu hình, đạo đức, mỹ học hay tư duy duy lý. Quan niệm rằng con người hiện đại là một sáng tạo của phương Tây mà mọi người ở khắp nơi trên thế giới chỉ có thể tích cực noi gương bằng cách "Tây hóa" có nghĩa là từ bỏ bản sắc của mình, chính là phản bội đóng góp chủ yếu của phương Tây với nhân loại"(27).
Những dòng trích dẫn trên đây cho thấy những lời lẽ anh minh của cả châu Âu lẫn không phải châu Âu muốn có một khung cảnh toàn cầu đa sắc của mọi châu lục, mọi dân tộc, và cho rằng quan điểm chỉ có hình mẫu châu Âu là hết sức vô lý. Còn tôi, tôi không nói những lời tranh đấu ấy, tôi chỉ nghĩ tính toàn cầu về mặt văn hóa chính là tính đặc thù của mỗi dân tộc, và tính toàn cầu về mặt nghệ thuật là tính đặc thù của mỗi cá nhân nghệ sĩ, trong khi mọi dân tộc và mọi nghệ sĩ đều phải quan tâm đến việc giải quyết những vấn đề tồn tại của toàn cầu. Nhưng mọi việc hoàn toàn không dễ dàng thế. Muốn người ta ngắm nhìn mình thì mình cũng phải tươm tất như thế nào đã. Có lẽ chúng ta hãy bàn về những chỗ bất cập của ta trước. Xã hội Việt Nam có rất ít ý nghĩ về vai trò của mỹ thuật như một biểu hiện của văn minh: Nếu làm một cuộc điều tra kiểu xã hội học, tôi chắc rằng số đông nhân dân và viên chức nhà nước chúng ta chưa có ý nghĩ rằng phải chi một phần thu nhập để trả cho giá trị đẹp của môi trường do mỹ thuật mang lại. Thông thường người ta tưởng lầm đẹp là sang trọng và là một ước lệ cao giá trong giao tiếp. Chưa nhiều Mạnh Thường Quân nhà nước hay tư nhân của mỹ thuật. Xã hội Việt Nam chưa có nhu cầu về nghệ thuật hội họa và điêu khắc: So với đòi hỏi về thưởng thức văn học, điện ảnh hoặc ca nhạc thì rõ ràng nhu cầu tranh tượng thấp hơn rất nhiều nếu không nói là không
đáng kể. Họa sĩ, đó là những kẻ lạ mặt ở Việt Nam , thậm chí trí thức và học sinh cũng vị tất biết được tên một vài. Họa sĩ Việt Nam chưa được trí thức hóa: Muốn sống được, họa sĩ Việt Nam phải sản xuất hàng mỹ thuật hoặc làm dịch vụ mỹ thuật hoặc là viên chức hành chính, người được ăn lương để chuyên sáng tác bị coi là phi lý. Bản thân họa sĩ không sinh hoạt như một trí thức vì họ không suy nghĩ cách giải quyết những vấn đề vướng mắc có tính cách lý thuyết của xã hội; cho rằng họa sĩ chỉ cung ứng món ăn tinh thần cho xã hội là quá thô thiển. Họa sĩ Việt Nam bỏ mất sở trường, chạy theo sở đoản: Mỹ thuật Việt Nam giỏi ở chỗ dung dị biến ảo và uyển chuyển, dở ở chỗ khuôn phép máy móc và cứng nhắc. Đa phần hội họa và điêu khắc của ta ngày nay nhằm miêu tả sự kiện, nhằm đáp ứng yêu cầu phản ánh và tuyên truyền, thành thử nông cạn và chỉ có giá trị thực dụng nhất thời. Thời gian trôi qua, bây giờ ta còn rất ít tác phẩm đánh dấu những bước phát triển của tư tưởng mỹ học dân tộc. Những điều bất cập nói trên khiến cho mỹ thuật Việt Nam bị yếu thế trên bước đường hòa nhập toàn cầu, chúng ta cần phải cho thế giới thấy cái mà chỉ chúng ta có. Một người châu Phi tự nói về nghệ thuật của
chủng tộc mình như thế này: "Trong lĩnh vực nghệ thuật, người Hy Lạp - La Mã và đạo Kitô tìm cách xác định những nét chính của chủ đề của mình để có thể nắm lấy nó, sử dụng nó và chế ngự nó. Họ làm như vậy để gỡ bỏ tấm màn bí ẩn phủ lên chủ đề, để cho nó tách rời khỏi bản thân nó và không là cái gì khác cái mà họ nhìn thấy. Cách đề cập của nghệ sĩ Phi da đen lại trái ngược hẳn. Họ nắm chủ đề từ bên trong. Họ ra sức làm rõ những đường nét xung quanh để cho sự bí ẩn thêm dày đặc. Nghệ sĩ người Âu muốn làm người đẹp lòng, nghệ sĩ người Phi muốn làm người ta khiếp sợ, ngờ vực các giác quan của mình, dẫn người ta đến chỗ tin rằng cái được giới thiệu có những kích thước khác, những ý nghĩa khác, những ngôn ngữ khác mà người ta không hiểu"(28). Tất nhiên người Việt Nam ta chẳng cần bắt chước người Phi da đen làm cho người khác khiếp sợ, hay như người châu Âu làm cho đẹp lòng, làm như thế nào đó tôi chưa biết, nhưng cần thiết phải làm cho người khác tôn trọng bản sắc của mình. Một trong những bản sắc ấy chắc là tính uyển chuyển như thanh điệu tiếng ta, chỉ một nốt nhạc có thể nhấn nhá thoải mái hàng chục bậc âm, trước kia có người nói hoa văn mây tuôn trên cây trúc hóa long là biểu tượng tiến thân của vua quan Nho giáo, nhưng tôi thấy ở nhà thờ đá Phát Diệm trong mỗi áng mây đó có một chúa Hài đồng hẳn hoi, và tôi cũng thấy trong tranh sơn mài đẹp màu son của họa sĩ Nguyễn Gia Trí, thánh Giuse và đức bà Maria y như hai ông bà nhà quê Việt Nam ngồi chõng tre vui chơi với con trẻ bên những cây chanh cây bưởi.
5. Một mong muốn để kết luận Vấn đề của MTCTVN đã xuyên qua những bình luận Mỹ thuật Việt Nam hiện đại trong 75 năm cho tới mối quan hệ toàn cầu của nó mà tôi mạo muội trình bày có thể chung quy ở một điểm: ở Việt Nam ta, nền mỹ thuật hiện đại không phát triển từ mỹ thuật cổ truyền và không chính chức thừa nhận sự có mặt trở lại của mỹ thuật cổ truyền. MTCTVN còn tồn tại nữa hay không là chuyện khác, nhưng MTHĐVN luôn luôn phân lập nó vào khu vực hoài cổ. Việc tổ chức cho sinh viên mỹ thuật đi sao chép một số hoa văn và tranh tượng ngày xưa chưa phải là giảng dạy mỹ thuật cổ bởi vì không đả động tới cơ sở mỹ học của nó. Các giáo trình lịch sử mỹ thuật cũng như lịch sử văn học mới chỉ giống như thống kê kho tàng các tác phẩm, không phân tích các nguyên lý thẩm mỹ, không giải thích các khái niệm mỹ học và nghệ thuật học cùng là cội nguồn tinh thần của nguyên lý và khái niệm ấy. Chẳng hạn, những hình dung trong các thần thoại khác nhau đã đưa đến lối rẽ của những tư duy khác nhau của chủng tộc, và rồi những tư tưởng này lại đưa đến những thái độ và tình cảm thẩm mỹ khác nhau, do đó tạo nên những phương pháp nghệ thuật khác nhau; cả chuỗi luân lý ấy tôi không thấy sinh viên được dắt dẫn đến hiểu tường tận. Người ta bảo, trường cao đẳng chỉ truyền nghề, bất tất phải đề cập tới những lĩnh vực lý thuyết kỹ thuật nào đó. Cũng đúng, họa sĩ tương lai không nhất thiết phải là khoa học gia. Thế thì hy vọng cấp đại học sẽ dạy nhiều hơn những tri thức loại này. Vả chăng, thực ra học cho biết
không thể biến thành nhà khoa học được. Ngày xưa, sĩ tử học để làm quan nhưng họ bắt buộc phải học kinh Dịch và kinh Thi. Nên chăng nay nghệ sĩ cũng cần học thêm Dịch và Thi cùng với những lý thuyết nghệ thuật hiện đại? Bởi thế, tôi xin tỏ mong muốn trong việc đào tạo các họa sĩ của chúng ta, ít nhất trước mắt cần có một giáo trình MTCTVN dạy về những tiêu chí và phương pháp mỹ thuật phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng. Có như vậy, MTCTVN sẽ thêm đậm đà bản sắc dân tộc hơn trong xu thế hòa nhập toàn cầu ngày nay. _______________ 14, 16. Xưa & Nay, tạp chí của Hội Khoa học lịch sử Việt Nam , (71) 1-2000. 15. Edward W.Said, Đông phương học, Nxb Chính trị Quốc gia, 1998. 17. Tương Huân, Trung Quốc..., đã dẫn.