Phân loại các tác phẩm âm nhạc cổ điển

Chia sẻ: Nguyễn Thị Bích Ngọc | Ngày: | Loại File: DOC | Số trang:66

Thêm vào BST

Báo xấu

225
lượt xem 67
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Phân loại các tác phẩm âm nhạc cổ điển

MỤC LỤC Âm nhạc cổ điển Page 2
Thể loại tác phẩm Prelude 1/ Giới thiệu chung: Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio. 2/ Lịch sử: Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710. Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Nh ững prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm nghiêm ngặt. Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata của ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức. Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba phần, không giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông. Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã Âm nhạc cổ điển Page 3
viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau. Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu. 3/ Những tập prelude trứ danh: - Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau. - Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng trưởng...) - Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano. - Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…). - Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề. - Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng cộng là 24 Prelude. - Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...) - Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue. - Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946) - Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước đó. (QV) Thể loại tác phẩm Program Music (Âm nhạc chương trình) I. Giới thiệu Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời. Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc... Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối Âm nhạc cổ điển Page 4
với tác phẩm cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ. II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi. Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc ; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng đồng quê (Pastoral Symphony – 1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó. III. Thế kỷ 19 Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy (1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron ; Franz Liszt với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn. Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình. Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Âm nhạc cổ điển Page 5
Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ. IV. Những hướng phát triển khác Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (Vũ điệu ma quỷ, 1874) - một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns ; Những biến tấu Enigma (1899) - những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar ; Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà soạn nhạc Mỹ Aaron Copland. Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao hưởng số 3 (May Day, 1931) của nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương ngày quốc tế lao động. Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì những ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện tử hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể trong địa hạt của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”. (QV) Thể loại tác phẩm Aria Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như "kiểu" hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả thanh nhạc. Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera Venice trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có phần nhạc đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến khi sang thế kỉ 18. Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng được diễn đạt hai lần với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức ABA (đôi khi là ABA'), nơi mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở thành aria da capo chuẩn mực (aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18, phần nhạc đệm có thể thay đổi kết cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720. Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người Âm nhạc cổ điển Page 6
khởi đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi...), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương ứng của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không chỉ phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng một phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời gian này là rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay ABAB). Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19) đã được thay thế một cách rộng rãi bằng phong cách một nhịp kiểu Pháp. Các aria trong các vở opera hài được biến đổi về hình thức. Opera thế kỉ 19 tỏ ra giảm bớt số lượng các aria và tăng độ dài của chúng. Aria hình thức sonata tạo đường cho các hình thức nhiều nhịp và từ những năm 1830 có một sự chuyển biến từ phong cách bel canto cũ hơn sang một phong cách kịch tính hơn. Sự phát triển của Verdi minh họa cho sự dịch chuyển sang các cách xây dựng tự do và linh hoạt mà không thể dễ dàng được trích ra khỏi ngữ cảnh của chúng. Trong opera của Puccini các aria cũng có xu hướng trở thành một phần của kết cấu kịch và trong các opera thời kỳ thành thục của Wagner, các phần mở rộng cho giọng solo thường không thể được trích ra mà không cắt xén. Opera Ý có ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các thể loại opera đương thời khác, gồm cả opera grand của Pháp và opera Slav, trong đó aria được thừa nhận như là hình thức tự nhiên của việc diễn tả. Tuy nhiên ảnh hưởng của Wagner lớn đến nỗi đến thế kỉ 20 các truyền thống cũ hơn hầu như đã bị loại bỏ. Trong opera Rake's Progress (Sự hoàn lương của gã ăn chơi đàng điếm, 1951), Stravinsky đã phục hồi hình thức chứ không phải cái căn bản của aria thế kỉ 18 ; những xu thế gần đây đã hướng tới các hình thức hợp nhất ở mức độ cao của sân khấu nhạc kịch mà từ đó aria thường bị loại trừ. Vào đầu thế kỉ 17 và thậm chí muộn hơn đến bộ tác phẩm Goldberg Variations của Bach, một “aria” đôi khi đóng vai trò như một bộ các biến tấu khí nhạc và các khúc nhạc gọi là "aria" (thường ở nhịp bourré, 2/2 hoặc 2/4)) phổ biến trong âm nhạc vũ khúc hòa tấu thời Baroque. (QV) Thể loại tác phẩm Bagatelle Bagatelle là một khúc nhạc ngắn, điển hình là cho piano và thường có tính nhẹ nhàng, êm dịu. Cái tên bagatelle có nghĩa đen là "vặt vãnh", như một sự ám chỉ đến tính vô tư của khúc nhạc. Bagatelle được biết đến sớm nhất với tên đó là do François Couperin (1668 – 1733) sáng tác. Ông là nhà soạn nhạc đáng kính người Pháp thời kỳ Baroque, đồng thời là nghệ sỹ chơi organ và harpsichord. François Couperin được biết đến như “Couperin vĩ đại” để phân biệt ông với các thành viên khác của gia đình Couperin tài năng về âm nhạc vì nghệ thuật diễn tấu bậc thầy của ông trên đàn organ và harpsichord. Tác phẩm cho harpsichord thứ mười của ông có một khúc rondeau được lấy tiêu đề là Les bagatelles (Những khúc bagatelle). Những bagatelle nổi tiếng nhất có lẽ là những bagatelle của Ludwig van Beethoven, người đã viết ba bộ opus 33, opus 119, opus 126 và "Bagatelle giọng La thứ", được biết đến nhiều hơn với cái tên Für Elise. Những ví dụ đáng chú ý khác là Bagatelle sans tonalité (Bagatelle vô điệu thức) của Franz Liszt (một sự thăm dò buổi đầu vào âm nhạc vô điệu thức), bộ viết cho hai violin, cello và harmonium (opus 47) của Antonín Dvorák và các bộ do Bedrich Smetana, Saint-Saëns và Jean Sibelius sáng tác. Trong thế kỉ XX, một số nhà soạn nhạc đã viết những bộ bagatelle gồm có Béla Bartók, người đã viết một bộ 14 bagatelle (opus 6) ; Anton Webern, viết một bộ 6 bagatelle cho tứ tấu đàn dây (opus 9) ; và Gerald Finzi, người đã viết 5 Bagatelle cho clarinet và piano. (QV) Thể loại tác phẩm Ballade Âm nhạc cổ điển Page 7
Trước hết chúng ta cần phải phân biệt rõ hai thuật ngữ Ballad (phát âm là BAL-led, trọng âm rơi vào âm tiết thứ nhất) và Ballade (phát âm là Bah-LAH-tah, trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai). Ballad là một bài ca có cấu trúc tự nhiên đơn giản, thường ở hình thức kể chuyện hay diễn tả. Một ballad thường có một vài đoạn có cấu trúc tương tự và có thể có một đoạn điệp hoặc không. Nói cách khác, ballad là một câu chuyện, thường là một bài tường thuật hoặc bài thơ, được ngâm hoặc hát lên. Bất cứ hình thức chuyện nào cũng có thể được kể như là một ballad, chẳng hạn như những miêu tả mang tính lịch sử hay chuyện thần tiên theo hình thức đoạn. Nó thường rút gọn lại, luân phiên giữa các dòng theo nhịp 3 và 4 (nhịp ballad) và các vần lặp lại đơn giản, thường kèm theo một đoạn điệp. Nếu ballad dựa trên đề tài chính trị hay tôn giáo thì có thể là một bài tụng ca (hymn). Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức. Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trong opera Lãng mạn, một ballad được cho vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu. Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của Giuseppe Verdi. Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp. Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang tính chương trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là các bài Switeź và Switezianka, có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần của hồ ; nhưng chính Chopin không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào. Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ (1853) của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học cụ thể. Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’ trong tập Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã biến đổi nó thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của nó – thường là hình thức bài ca ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm ý ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24 (1875–6) của Edvard Grieg. Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc cụ khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano Âm nhạc cổ điển Page 8
của Henri Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề là “ballad”) thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng, chẳng hạn như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der Zauberlehrling của Goethe), Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của MacCunn. Riêng với các ballade cho dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó, rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt. (QV) Thể loại tác phẩm Barcarolle Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo phong cách này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques Offenbach và barcarolle Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric Chopin. Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền, hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8. Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc học người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc hiện thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị hiếu" ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle, Gaetano Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera : aria "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I). Schubert, trong khi không sử dụng tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến barcarolle trong một vài lied nổi tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát trên mặt nước), D.774 và Des Fischers Liebesglück D.933. Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer của Mayrhofe thành phiên bản cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những barcarolle điển hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình. Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho song tấu piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn : op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông đã viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào năm 1837. Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ khúc "Bốn mùa" của Tchaikovsky ; barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của nghệ sĩ guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily Balakirev, Alexander Glazunov, Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ; và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho piano solo của Gabriel Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921. Fauré cũng viết một mélodie có tên Barcarolle (op.7 no.3, 1873). (QV) Thể loại tác phẩm Cantata Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc có tính anh hùng, tính trữ tình; gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng. Âm nhạc cổ điển Page 9
Thể loại cantata có sự gần gũi với thể loại oratorio. Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có những điểm khác biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một số tiết mục dựa trên một đề tài. Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ có một chương, có thể viết cho hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng. Lời ca trong cantata có thể không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản được phát triển với sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng. Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc, thuật ngữ cantata không có lý do gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới tên gọi đó ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata. Từ giữa thế kỉ 17 cho đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai giọng hát độc xướng cùng phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác. Ban đầu nó bao gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối hát nói, được tập hợp với nhau bằng một aria còn thô sơ lặp lại ở giữa các đoạn. Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm thấy trong âm nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng tiếng Anh của Henry Purcell (chẳng hạn như Mad Tom và Mad Bess) thể hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với hình thức cổ xưa này. Với sự gia tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành một nhóm hai hoặc ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói. Nhiều duet và trio Ý của George Frideric Handel là những ví dụ về một quy mô khá lớn. Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của ông, Silete Venti, viết cho soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà thờ. Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể phân biệt được với một cảnh trong một vở opera. Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị. Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao nghệ thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống nhất này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó. Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với thanh nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại được. Chỉ có thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại oratorio, mặc dù tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức bậc nhẹ là fugue. Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể loại này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và Walpurgisnacht của Felix Mendelsshohn là kinh điển. Symphony Cantata của Âm nhạc cổ điển Page 10
Mendelsshohn, Lobgesang, là tác phẩm thể loại ghép với một phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ được gợi ý công khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau không nguyên xi, khi mà tác phẩm của Beethoven là một giao hưởng trong đó chương thứ tư là một đoạn kết hợp xướng được chủ định độc lập về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của Mendelsshohn là một cantata với ba prelude giao hưởng. Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn dây và các bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời thơ mà Goethe đã viết cùng thời gian ông viết phần Walpurgisnacht trong Faust. Mục đích tác phẩm của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại này) đã bị các nhà phê bình bỏ lỡ, những người mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như thế các đặc tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt mà với thể loại này nó không có mối liên hệ. Chắc chắn là Brahms đã nói lời cuối cùng về đề tài này ; và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres- stille của Beethoven và bao gồm hầu hết các tác phẩm hợp xướng của Brahms cùng nhiều tác phẩm hợp xướng nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà chỉ vì quá dài để chỉ có một chương. (QV) Thể loại tác phẩm Chamber music (Nhạc thính phòng) Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19. Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó. Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata - các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata. Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach. Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn Âm nhạc cổ điển Page 11
như divertimento và serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó. Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet (1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng. Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi c ủa những người nghiệp dư và được chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác. (QV) Thể loại tác phẩm Concerto 1/ Giới thiệu chung: Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Cái tên “Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đến khoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến. Đầu tiên Concerto và Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem như một thể thống nhất nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác. “Phong cách Concerto” này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi (1567 - 1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 - 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm nhạc tôn giáo Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto. 2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó: Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17. Arcangelo Corelli (1653 - 1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết Âm nhạc cổ điển Page 12
vào khoảng 1680 – 1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi là Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản Concerto của ông bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto Grosso mới đó đã được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cách hoà âm điển hình quy định âm chủ đạo. Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto Brandenburg số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp. Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni (1671 - 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình, cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm - nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối. Trong những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello). Trước khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản Concerto chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản Concerto dựa vào sự cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn. 3/ Thời kỳ Cổ điển: Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong cách Baroque sang Cổ điển không thể không ảnh hưởng đến thể loại Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo thuận lợi cho thể loại Giao hưởng - đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên Concerto vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc và nghệ sỹ biểu diễn. Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền thống làm nhạc cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) (người đã viết rất nhiều bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản Piano Concerto cho Violin (1801 - 1811)) đã đưa thể loại này đạt tới đỉnh cao của nó. Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của nó thể hiện sự dung hoà giữa thể loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng. Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn Ritonello thứ nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau. Đoạn kết thúc luôn là một Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các phần chậm vẫn còn sót lại một ít các qui định ngặt nghèo trong dạng thức. Gi ống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớn khán giả. Âm nhạc cổ điển Page 13
4/ Thời kỳ Lãng mạn: Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782 -1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto quan trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng giao hưởng như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên. 5/ Thế kỷ 20: Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng. Một Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng. Một sự thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng. (QV) Thể loại tác phẩm Etude Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc, thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý: essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do, có thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh họa bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên những độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude. Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn. Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không được liên kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per gravicembalo (1738) của Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông. Bốn phần của bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn harpsichord (ví dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bất hủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ. Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím thời gian đầu, nhiều danh mục thể loại này có mục đích giáo khoa một cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những etude, bao gồm cả các toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia (1673) của Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke trong Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E. Bach và Handstücke trong Clavierschule (1789) của Turk. Những tác phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng dạy cũng có thể kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả. Ví dụ như Il primo libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) Âm nhạc cổ điển Page 14
của Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli studiosi dell’opera’ (các học viên c ủa tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước đó của tất cả các sáng tác cho đàn phím và sinfonia của ông ban đầu đều nằm trong bộ Clavier- Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach (1720), một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ. Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano đã đem lại một lượng ồ ạt các tài liệu giảng dạy nhằm đến những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm rất nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc của tác phẩm. Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa những năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien op.70 (1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các etude về sau trong Gradus có hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ như ‘le style élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7) của Moscheles được dự tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là các ví dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc). Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương với các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes op.25 (1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của Czerny, Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10), chất tinh tế về hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn mang giá trị âm nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự thừa nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình thức sonata. Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin. Sự hình thành các Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng), các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt bớt đi một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài etude còn lỏng lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của các tác phẩm (ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi có thể sử dụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ thuật trong phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để đem lại một sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào. Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản trong hai tập: Douze études dans les tons majeurs op.35 (1848) và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude của Alkan về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như L’incendie du village voisin (trong op.35) còn mang tính chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo Âm nhạc cổ điển Page 15
cách chất phác. Với op.39, nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm một overture, một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm sau, một etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ. Các sáng tác cho đàn phím của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương như Liszt. Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những ví dụ sớm nhất của những sáng tác hoàn toàn dành riêng cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son giáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái. Kiểu concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld. Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm 1834-1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini (op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Brahms cũng sáng tác 5 etude với hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ cho tay trái của Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach. Đáng chú ý nhất trong đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-tableaux, opp.33 và 39), Debussy, Bartók và Messiaen. Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế kỷ 19. Số lượng những tác phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó có thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky (cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)… Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928–9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti (1985-95). (QV) Thể loại tác phẩm Lied 1/ Giới thiệu chung: Lied (số nhiều là Lieder) là một từ tiếng Đức với nghĩa đen là "bài ca". Tuy nhiên nó được sử dụng chủ yếu như một thuật ngữ cho những ca khúc thuộc dòng nhạc cổ điển châu Âu, còn được biết đến như những ca khúc nghệ thuật. Về đặc thù, các Lied được soạn cho một ca sĩ solo và piano. Đôi khi các Lied được tập hợp thành một Liederkreis hay "liên khúc" - một loạt những ca khúc kết nối với nhau bằng một chuyện kể hay chủ đề riêng. Những nhà soạn nhạc Franz Schubert và Robert Schumann gần gũi nhất với thể loại này. Bởi vì từ Lied tiếng Đức thường chỉ có nghĩa là "bài ca" nên người Đức sử dụng thuật ngữ đặc biệt Kunstlied (Ca khúc nghệ thuật) để chỉ thể loại này. 2/ Lịch sử: Với những người nói tiếng Đức, thuật ngữ Lied có một lịch sử trải dài từ những bài ca của người hát rong thế kỉ XII (Minnesang), những bài hát dân gian qua đường (Volkslieder) và những bài thánh ca nhà thờ. Ở Đức, thời kỳ phát triển nhất của lied là vào thế kỷ XIX. Những nhà soạn nhạc Đức Âm nhạc cổ điển Page 16
và Áo đã viết âm nhạc cho giọng hát cùng với đàn phím trước thời gian này, nhưng cùng với sự nở rộ của văn học Đức trong những kỷ nguyên Cổ điển và Lãng mạn thì những nhà soạn nhạc mới tìm thấy cảm hứng lớn lao trong thi ca mà đã làm khuấy động thể loại được biết đến là Lied. Những khởi đầu của truyền thống này được thấy rõ trong những lied của Mozart và Beethoven, nhưng chính với Schubert thì người ta mới thấy rõ một sự cân xứng giữa phần lời và phần nhạc, một sự cuốn hút mới mẻ vào âm nhạc của ý nghĩa lời thơ. Schubert đã viết hơn 600 lied, một số được sắp xếp theo những chuỗi hay liên khúc thuật lại một câu chuyện - cuộc phiêu lưu của tâm hồn hơn là thể xác. Truyền thống này được tiếp tục bởi Schumann, Brahms và Hugo Wolf, và bởi R. Strauss và Mahler ở thế kỉ XX. Một lượng lớn tác phẩm được sáng tác trong truyền thống Lied, giống như truyền thống của khúc Madrigal Ý ba thế kỉ trước, miêu tả một trong những thành quả phong phú nhất của cảm giác con người. 3/ Những truyền thống dân tộc khác: Truyền thống Lied được kết nối gần gũi với âm giọng thực tế của ngôn ngữ Đức. Nhưng có sự tương đồng đáng chú ý như ở Pháp với những mélodies của những nhà soạn nhạc như Gabriel Fauré, Claude Debussy và Francis Poulenc và ở Nga đặc biệt là với những bài ca của Mussorgsky. Nước Anh cũng có một sự nở rộ của bài ca vào thế kỷ XX mà đại diện là Ralph Vaughan Williams và Benjamin Britten. (QV) Thể loại tác phẩm Lullaby Lullaby (bài hát ru) là một thể loại nhỏ nhưng quan trọng trong thanh nhạc, thường được hát cho trẻ em nghe trước khi chúng ngủ. Quan niệm ở đây là bài ca được hát bằng một giọng hay và thân thuộc với bé sẽ ru bé đi vào giấc ngủ. Những bài hát ru do các nhà soạn nhạc cổ điển viết thường được đặt cái tên hình thức là berceuse, một từ tiếng Pháp có nghĩa là "bài hát ru" hoặc cradle song (bài hát bên nôi). Về cơ bản, một bài hát ru thường được viết ở nhịp phân 3 đơn hoặc phức (3/4 hoặc 6/8). Về giọng, đa số các bài hát ru đơn giản, thường chỉ luân phiên những hòa âm chủ và hòa âm âm át, vì hiệu quả dự kiến là để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ nên người ta không hay sử dụng quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism). Một nét đặc trưng khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xu hướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do Chopin, Liszt và Balakirev viết đều ở giọng Rê giáng trưởng. Có lẽ Wiegenlied : Guten Abend, gute Nacht, Op. 49, No. 4 (Wiegenlied tiếng Đức nghĩa bài hát bên nôi) của nhà soạn nhạc Johannes Brahms là bài hát ru nổi tiếng nhất trong tất cả – bài hát ru của Brahms. Ban đầu Brahms viết bài hát ru này cho cô ca sĩ trẻ Bertha Faber mà ông quen biết nhân dịp cô sinh cậu con trai thứ hai. Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếng Đức. Trong một cuộc khảo cứu, những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không được nghe (theo Chapman, 1975). Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc tấu ở giọng Rê giáng trưởng. Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano của Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse của Igor Stravinsky nổi bật trong vở ballet "Chim lửa" và khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin. Một bài hát ru nổi tiếng khác của George Gershwin là Summertime trích từ opera Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm 1935. Đôi khi nó được nhắc đến như là "Bài hát ru của Gershwin". Mặc dù nhiều ứng tác Jazz của bài hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu và phần nào buồn bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên. Trong bản phối khí cho dàn dây, những đoạn chuyển hoà âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi trưởng (với bậc bảy) [E7] nhẹ nhàng và luân chuyển, vừa trầm buồn, vừa như dỗ dành, an ủi. Hơn nữa nhiều bậc cha mẹ đã hát bài hát này (không có nhạc đệm) cho con nghe vào giờ đi ngủ. Âm nhạc cổ điển Page 17
Dòng nhạc pop cũng có những bài hát ru nổi tiếng như "Good night" của The Beatles và "Lullaby (Good Night My Angel)" của Billy Joel. Châu Á cũng có nhưng phiên bản hát ru của mình. Trong tiếng Tamil (một ngôn ngữ ở miền nam Ấn Độ, một bài hát ru được gọi là một thaalattu (thal có nghĩa là "cái lưỡi"). Đó là một âm thanh du dương được tạo bởi chuyển động nhịp nhàng của lưỡi vào lúc bắt đầu bài hát, do đó mà có tên trên. Nhưng đáng chú ý nhất là việc sử dụng oyayi ở Philippines, còn gọi là huluna ở Batangas. Trong thực tế, việc sử dụng một bài hát để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ phổ biến đến nỗi người ta cho rằng hầu hết mọi bà mẹ ở các địa phương đều đã sáng tác ít nhất một bài hát ru cho những đứa con của mình. Từ xa xưa ở Việt Nam, phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ ca dao, đồng dao, hay trích từ các loại thơ hoặc hò dân gian được truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau. Do đó, những bài hát này rất đa dạng, mang tính chất địa phương, gần như mỗi gia đình có một cách hát riêng biệt. Trong hát ru thường chỉ chú ý đến lời (ca từ) còn giai điệu (nhạc lý) thì mỗi bà mẹ có một giọng trữ tình riêng nhưng vẫn gây ấn tượng sâu sắc trong suốt cả cuộc đời người con. Những bài hát ru do các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau này là những bài có nhịp độ chậm, vừa phải. Giai điệu được tiến hành liền bậc không dùng những quãng nhảy liên tục, những nốt biến âm đột ngột, tiết tấu nhịp nhàng uyển chuyển có tính chu kỳ hoặc tự do. Có thể kể ra đây những bài thuộc dạng này như: "Mẹ yêu con" - Nguyễn Văn Tý; "Từ trên đỉnh núi" - Nguyên Nhung; "Mùa hoa sữa" - Huy Thục. (QV) Thể loại tác phẩm March (Hành khúc) Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc. Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và André Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua. Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoàn đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa (nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 - 1945). Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút. Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một Âm nhạc cổ điển Page 18
lần chuyển giọng từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…) Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng. Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel… Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ; chương 4 giao hưởng 'Fantastique' của Hector Berlioz là Hành khúc tới pháp trường (Marche au supplice) và các hành khúc tang lễ có trong giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, giao hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar. (QV) Thể loại tác phẩm Mélodie Từ "mélodie" tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc cổ điển méodie là một thuật ngữ chỉ một thể loại thanh nhạc của Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức. Mélodie được soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài nhạc cụ khác), dựa trên những lời thơ Pháp vốn cũng rất giàu nhạc tính. Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn nhiều so với biểu diễn lied. Theo Pierre Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người trình diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay, Elly Ameling và Jessye Norman) thì “nghệ thuật của những nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sự bày tỏ cảm xúc trực tiếp. Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu. Để soạn các mélodie có thể trình diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ Pháp, thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ này. Có rất nhiều cuốn sách viết một cách chi tiết về cách phát âm ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô tả những nét nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những bài ca với những chú thích sâu hơn về đặc trưng ngôn ngữ Pháp như cách nối âm và nuốt âm. Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp. Mặc dù thể loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào những năm 1890, thể loại mélodie đã phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied. Thay vào đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ thuật Pháp có trước đó là romance. Những bài ca này, trong khi bề ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể loại nhẹ nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn. Lời ca của mélodie thường được lấy từ Âm nhạc cổ điển Page 19
thi ca nghiêm túc đương thời và âm nhạc nói chung cũng sâu sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc của thể loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những đặc trưng nhất định của mélodie khiến nhiều người xem chúng không phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn. Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc Hector Berlioz. Ông chắc chắn là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été (1841, Những đêm hè) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại. Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng niên đại thì Charles Gounod vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên của thể loại mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại romance đến mélodie một cách khó nhận thấy và mang tính minh họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như Victor Hugo và Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron bằng ngôn ngữ Anh là một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở thành mélodie. Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn, đã viết các mélodie trong suốt thời Gounod, nhưng một tên tuổi không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và được coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm nhạc của họ rất khác biệt. Fauré được nhớ đến nhiều nhất với bộ tác phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise). Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ để lại một số ít tác phẩm thể loại này là Henri Duparc. Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết tới nhiều nhất với các tác phẩm khí nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và biểu diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong khi Ravel dựa trên một số khúc ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể loại mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này. Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao gồm Albert Roussel, Reynaldo Hahn và André Caplet. Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại là Francis Poulenc đã qua đời vào năm 1963. Ông đã viết gần 150 mélodie các kiểu (QV) Thể loại tác phẩm Chamber music (Nhạc thính phòng) Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19. Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó. Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở Âm nhạc cổ điển Page 20