Sadanga hay sáu chuẩn của nền hội họa Ấn Độ

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:66

Thêm vào BST

Báo xấu

105
lượt xem 11
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Gồm hai phần: 1. Dẫn luận của người giới thiệu. 2. Bản dịch nguyên văn Sadanga. 1. Dẫn luận của người giới thiệu: Trước khi tiếp xúc rộng rãi với phương Tây, phương Đông đã có khá nhiều hệ thống đúc kết tư tưởng nghệ thuật, so với phương Tây không thể nói là kém. .Theo nhận xét chung thì các hệ thống đúc kết của phương Đông thường mang dạng đạo lý: khuyên răn đường chứng ngộ. Trái lại, các hệ thống của phương Tây lại mang dạng nguyên tắc khoa học: tính toán, đo lường. ...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Sadanga hay sáu chuẩn của nền hội họa Ấn Độ

Sadanga hay sáu chuẩn của hội họa Ấn Độ Gồm hai phần: 1. Dẫn luận của người giới thiệu. 2. Bản dịch nguyên văn Sadanga. ------------------ 1. Dẫn luận của người giới thiệu: Trước khi tiếp xúc rộng rãi với phương Tây, phương Đông đã có khá nhiều hệ thống đúc kết tư tưởng nghệ thuật, so với phương Tây không thể nói là kém.
Theo nhận xét chung thì các hệ thống đúc kết của phương Đông thường mang dạng đạo lý: khuyên răn đường chứng ngộ. Trái lại, các hệ thống của phương Tây lại mang dạng nguyên tắc khoa học: tính toán, đo lường. Riêng về phương Đông, được thế giới nhắc nhở, tìm hiểu nhiều nhất, cho tới nay, là hai hệ thống đã đạt tư cách tổng hợp: một, của Trung Hoa, vào thế kỷ V; và một, của Ấn Độ, có thể vào khoảng thời gian trước đó. Hai hệ thống này có những điểm giống nhau, nhưng cũng có những điểm khác nhau. Hệ Trung Hoa có tên, tuổi, lý lịch hẳn hoi. Đó là Lục pháp luận, do Tạ Hách (họa sĩ vẽ chân dung nổi tiếng thời Lục triều) tổng kết và công bố trong cuốn Cổ họa phẩm lục của chính ông. Trong khi đó thì hệ Ấn Độ - Sadanga, hay sáu chuẩn của hội họa Ấn Độ - đã chịu đựng những thất bát nhất định. Người tổng kết hệ Sadanga là ai, sống vào thời nào? Không còn ai biết. Cả thế giới, mà ngay người Ấn Độ cũng vậy, chỉ mới tiếp xúc kỹ càng hơn với Sadanga vào khoảng những năm 10 của thế kỷ này, qua công trình thuyết minh của Abanindranath Tagore, một họa sĩ Ấn Độ đã từng có lúc giảng dạy mỹ học tại Trường mỹ thuật Calcuta.
Bản thuyết minh Sadanga đó của A. Tagore được viết bằng tiếng Anh, và xuất hiện lần đầu tiên trên tờ Modern Review ở Calcuta. Đến năm 1922, lại thêm bản dịch của bà Andrée Karpelès sang tiếng Pháp. Trước khi có hai văn bản nói trên, chưa một cuốn sách nào, kể cả sách Ấn Độ lẫn sách Âu nhắc tới sáu quy tắc của hội họa Ấn Độ cả. Sản thân Tagore người truyền bá Sadanga cũng không rõ lại lịch chính xác của Sadanga. Và mọi người, ngày nay đành bằng lòng với sự mơ hồ đó. Mở đầu công trình duy nhất giới thiệu Sadanga, Tagore chỉ nói: "Trong bản giải thiên Kama Sutra của Vatsyayana (chương 3, quyểt 1), Jashodara có nói: quy tắc của hội hoạ Ấn Độ gồm có sáu". Vatsyayana là một hiền triết Ấn Độ thời cổ. Những văn bản cổ hơn, nơi ông đã khai thác nhiều tài liệu cho thiên Kamasutra của mình, thì ngày nay không còn tìm đâu ra nữa. Và Jashodara khi nhắc tới Sadanga, cũng không hề cho biết rằng ông đã tìm thấy sáu quy tắc hội họa đó ở sách nào. Đã trên nửa thế kỷ rồi, phương Tây ráo riết đi tìm những đặc tính của phương Đông. Bởi vậy, trên diễn đàn văn hóa Tây phương, Sadanga và
Lục pháp luận được sách báo, và các cuộc hội nghị khoa học nhắc nhở đến luôn. Trong cái phương Đông nói chung ấy, còn phải hiểu Ấn Độ riêng và Trung Hoa riêng. Đó là chưa nói đến Đông Nam Á (lục địa và hải đảo), khu vực nằm giữa hai nền văn minh ấn và Trung, nơi từng xuất hiện cả một tấm tranh gián sắc những nền văn minh độc đáo, vốn phi ấn và phi Hoa, ít nhất cũng trong buổi mở đầu của chúng. Riêng về những khác biệt giữa tinh thần của hai nền văn minh lớn Ấn Độ và Trung Hoa, chúng ta, những người yêu nghệ thuật tạo hình, có thể tìm thấy một ý niệm đầu tiên, qua đối chiếu, so sánh Sadanga với Lục pháp luận. Thực ra, khẳng định khác biệt là vô tình đã cảm thấy những điểm đồng nhất nào đó. Quả vậy, xung quanh việc đúc kết và tìm hiểu hai hệ thống thẩm mỹ của Ấn Độ và Trung Hoa thời cổ, đã xảy ra một cuộc tranh luận, nếu có thể dùng chữ ấy, không những trong trường hợp những người đồng đại, mà cả trong trường hợp những người sống cách nhau bao nhiêu là thế kỷ.
Tạ Hách, trong tác phẩm của mình, từng "tố giác" rằng Sadanga học theo Lục pháp luận. Ngày nay, những người bênh vực ý kiến trên đã trình bày cả một tiểu sử khá mạch lạc và hùng hồn của Lục pháp luận. Theo lời biện minh rất có lý của họ, thì tiền thân của hệ thống thẩm mỹ Trung Hoa đã được ủ sẵn ít ra là hàng trăm năm trong các nước trước tác của hoạ sĩ Cổ Khải Chi, như Hoa Luận, Bài tán các bức họa kiệt tác thời Nguỵ Tấn, Bài ký về hội họa trên núi Vân Đài; của Tông Bính, như Bài tựa về hoạ sơn thuỷ; của Tường Vi, trong Ca ngợi hội họa, v v... Ngược lại, cũng nhiều tên tuổi trong Ấn Độ học, và ít ra là nghệ thuật học Ấn Độ và Trung Hoa, lại cho rằng Lục pháp luận được truyền từ Ấn Độ sang. Riêng Tagore cũng phải nhận định như vậy. Ông viết: "phải nói rằng những quy tắc của thẩm mỹ Ấn Độ đã vọng dội vào Lục pháp luận của hội hoạ Trung Hoa". Khẳng định như vậy, sau khi đã nhận xét rằng bố cục của Lục pháp luận có phần rời rạc, không thể so với trật tự hoàn thiện của Sadanga được. Chẳng những thế, vẫn theo Tagore, hệ thống Trung Hoa còn đề ra một số quy tắc tưởng chừng là cố đặt ra cho đủ con số sáu mà thôi, có thể đánh giá là thừa, chẳng hạn quy tắc "Chép theo mẫu kiểu cổ xưa".
Ngay giờ đây, ta cũng có thể lướt qua các chủ đề và sự sắp xếp của hai hệ. Dĩ nhiên, bằng cách này, ta không định vội vàng suy diễn, gán ghép một điều gì khi chỉ dựa vào những tên gọi đơn giản. Sandanga Lục pháp luận 1. Rupabheda 1. Khí vận sinh động hay Khoa học về hình tướng tức sức sống trong tác phẩm 2. Pramani 2. Cốt pháp dụng bút hay Cảm thức về tương quan tức dùng đường bút làm xương sống 3. Bhava 3. Ứng vật tượng hình hay Tác động của Tình cảm lên Hình tức theo vật mà vẽ hình tướng 4. Lavanya yojanam 4. Tuỳ loại phú thái
hay Cảm thức về cái Ưu nhã tức tuỳ loại mà tô màu 5. Sadrisyam 5. Kinh dinh vị trí tức sắp xếp vị trí, bố cục hay các phép So sánh 6. Varnika bhanga 6. Truyền di mô tả hay Khoa học về màu sắc tức chép theo kiểu mẫu cổ xưa Trong khi giới thiệu Sadanga, riêng Tagore lại quan niệm rằng, thực ra, có tám mục mới phải. Và hai mục ông thêm vào là : Rasa, hay Tinh tuý của nhận thức, và Chanda hay Nhịp điệu. Hơn đâu hết, thiên nhiên Ấn Độ chi phối tư tưởng và văn hóa đến là riết róng. Quyển sách nào do người Ấn Độ viết về nghệ thuật của mình cũng mở đầu bằng một chương gần như tự sự, qua đó người viết trình bày rằng, sở dĩ đời sống tâm tưởng của họ vừa phức tạp, vừa đầy những
nét tương phản, những nghịch lý, là vì, phần nào đó, đời sống ấy bị quy định bởi khung cảnh địa lý. Bán đảo rộng lớn hình tam giác này lọt vào giữa biển cả, còn mặt cực bắc lại là một bức tường chọc trời san sát núi, mà hầu như không ai có thể nghĩ tới chuyện vượt qua được. Dãy Hymalaya có trên bốn mươi mũi cao quá 7km. Riêng mũi Everest cao những 9km. Gió mùa ở đây có thể nóng tới 52 độ. Trong mười tháng liền, chỉ có hạt sương đêm giải khát cho đất đai. Đùng một cái lại là mùa đông: 15 độ dưới 0. Lụt bão khủng khiếp. Nước ào ào dâng lên 6m cao. Rồi lại hạn hán tiếp theo. Hàng triệu người chết đói một là thường. Cho nên, không có gì lạ, nếu truyền thống Ấn Độ cho rằng sáng tạo nghệ thuật cũng như mọi hoạt động của con người, nhằm dự phần vào hài hòa của vũ trụ. Nền văn hóa Ấn Độ cổ truyền không hề có tham vọng giải quyết vấn đề con người trên bình diện xã hội và thiên nhiên, bởi lẽ, trước mắt nó, hai khách quan đó quả là ngặt nghèo, tệ bạc, có khi lại thiển cận, phù du. Ấn Độ giáo và Phật giáo tìm lại cái ánh sáng trong nội tâm sâu lắng, chính đó mới là thế giới đích thực của thế giới này. Văn hóa Ấn Độ hướng nội.
Sự thật nội hướng đó nổi bật trước tiên qua ngôn ngữ. Tiếng Phạn là thứ tiếng giàu nhất về tâm lý học và siêu hình học, có khả năng lớn nhất, trong số mọi ngôn ngữ cổ xưa và hiện đại, để nói lên những khúc mắc và phân biệt tinh vi của thế giới tâm linh. Ngôn ngữ học thống kê rằng, về mặt này, tiếng Phạn có số lượng từ nhiều bằng cả ba ngôn ngữ Hy Lạp, La tinh và Đức cộng lại. Giáo sư Ấn Độ Comaraswamy nổi tiếng thế giới, còn đưa thêm một số liệu nữa: cứ một danh từ tâm lý học tiếng Anh, thì có bốn từ Hy Lạp và bốn mươi từ Phạn. Đến đây, có lẽ ta đã sơ cảm được cái vi phân Ấn Độ của đời sống tâm linh. Đọc Sadanga phần nào ta cũng nhận ra độ vi phân đó. Hay, nói ngược lại, mà không sợ nói sai: hiểu qua tinh thần Ấn Độ nói chung là để hiểu Sadanga và nghệ thuật Ấn Độ hơn một chút. Trong sáu chuẩn của Sadanga, thì Rupa-bheda hay Khoa học của Hình tướng là quan trọng hơn cả. Trước hết, chữ Phạn: Rupa trong bản dịch tiếng Pháp của bà Karpelès là : Forme.
Nội một chữ "Forme" của tiếng Pháp đã là khó dịch rồi, trừ phi ta dịch thành nhiều chữ khác nhau: Hình, hình thể, hình dáng, hình thái, hình thù, hình thức, dạng, thể thức v v... Tôi chọn chữ hình tướng. Nhưng chữ "Rupa" của tiếng Phạn lại càng khó dịch hơn nhiều. Ngoài cái vùng hàm ý của chữ "Forme" trong tiếng Pháp (mà ta quen dùng), trong nhiều trường hợp, nhất là khi vướng vào tinh thần Ấn Độ giáo hay Phật giáo, thì "Rupa" còn chứa chấp nhiều ý nghĩa khác. Theo giáo lý nhà Phật, chẳng hạn, con người gồm có Danh và Sắc: Danh là Nama; còn sắc là Rupa, như ta biết. Cặp Danh Sắc chính là cặp Tinh thần/ Vật chất, hay Linh hồn/ Thể xác v v... ăn, nằm, đi, đứng, tóc mọc, tim đập là thuộc Sắc. Còn yêu đương, đau khổ, đùa, vui, là thuộc Danh. Tham, sân, si là Danh. Trong văn bản Sadanga, chúng tôi thấy khái niệm "Rupa" gồm đủ các cung bậc hàm ý đó. Vậy mà, để tiện cho việc theo dõi của bạn đọc, chúng tôi đành dịch đồng loạt là "Hình tướng". Vẫn biết rằng giữa "Rupa" của Ấn Độ và "Forme" của Pháp, có một khoảng cách còn xa gấp bội.
Khái niệm "Forme" của Pháp, trong nghệ thuật, nghèo cái hàm nghĩa cấu trúc cặp đôi hơn "Rupa": có nghĩa là hình dáng hữu thể và có hình dáng tâm lý, tức là hình dáng cụ thể và hình dáng cảm thấy, hình dáng có và hình dáng không. Cái "Forme invisible" (tạm dịch: hình dáng vô thể), mà sách mỹ thuật Pháp mới phổ biến từ mấy chục năm nay thôi, từ khi Phương Tây muốn từ bỏ mỹ thuật hàn lâm, và mấy lần quay sang chất vấn những thể nghiệm của phương Đông, thì ở Ấn Độ, chỉ cần nói một chữ "Rupa" là đủ. Mà Sadanga, thì hình như đây mới là "hình tướng" chủ yếu của nghệ thuật. Sadanga nhắc lại rằng, một chương thôi trong bản trường ca danh tiếng của Magabhara của Ấn Độ đã gọi tên đến bốn mươi mốt loại hình tướng khác nhau, trong đó có rất nhiều loại thuộc liên tưởng nội tướng. Ví dụ: - Hình tướng sạch sẽ, thuần khiết và trắng tinh; - Hình tướng đen tối, hay đục mờ; - Hình tướng đỏ rực, hay sáng chói; - Hình tướng vàng, hay vàng vọt; - Hình tướng tía, hay nhiều màu; - Hình tướng trơn, nhầy, mượt, hay khoe khoang, như đuôi con công; v v...
Người Ấn Độ không tin ở giác quan. Họ cho rằng chỉ tiếp cận với hình tướng bằng giác quan thôi thì mới chỉ nhận ra sự vật ở vẻ bên ngoài. Mà những khác biệt bên ngoài giữa các sự vật là gì vậy, nếu không chỉ là nhứng đổi thay, chứ có bao giờ chính là sự thật đâu. Vậy, cần có cái nhìn không phải của con mắt mà là của Tâm. Đối với người Ấn Độ đây mới là điều quan trọng. Tâm cũng là một khái niệm phong phú của Ấn Độ. Phong phú, vì rất bao trùm: nó là Hồn, nhưng cũng là Tư tưởng, là Lý trí, là Tinh thần, là Tình cảm... "Chỉ phụ thuộc vào cái nhìn, và bỏ lãng Tâm đi, là tự nhốt mình lại, để chỉ thấy và chỉ vẽ nên cái mặt ngoài thiển bạc của hình tướng". Sadanga khuyên người họa sĩ "hãy nhìn ngắm, nhưng không phải chỉ bằng cái nhìn; hay vẽ, nhưng không phải là chỉ bằng con mắt". Hình tướng, theo quan niệm của Ấn Độ, suy cho tận cùng, là nằm cả ở phía bên trong.
Đầu óc khúc chiết đến độ cực đoan của phương Tây, nếu đã không giết chết viễn cảnh của nghệ thuật, thì cũng từng đẩy nó đến chỗ cùng đường. Họ chinh phục thế giới bên ngoài bằng chiếm đoạt, mổ xẻ, sai bảo. Nhưng, khi họ ngỡ đã thu được hết cả đời sống bên ngoài vào bàn tay sở hữu của mình rồi, thì chính lúc ấy, họ đánh mất luôn cả cái thế giới thâm căn của tâm hồn con người, phong phú, bí mật và thơm tho lạ kỳ. Vốn ưa tính toán, óc Tây phương ở các thế kỷ trước không thoát khỏi những định kiến máy móc về nghệ thuật. Cứ đọc định nghĩa số 6 trong bộ Khảo luận về hội họa của Leonardo de Vinci (viết năm 1508) thì rõ: "Không một công trình nghiên cứu nào xứng với cái tên khoa học của nó nếu không thông qua chứng minh toán học..." Hay định nghĩa số 38: "Không hề có tính xác thực ở đâu, nếu ở đó không thể áp dụng được một ngành của khoa học toán học hay một ngành khoa học nào đó có liên quan đến toán học". Với định nghĩa số 10, Leonardo đã khuyên các họa sĩ: "Bạn hãy nghiên cứu số học và hình học" v, v... Đó là nền tảng của cái thực, của sự thực, của hiện thực, trong dòng văn hóa truyền thống Tây phương. Ấn Độ không thế. Ấn Độ khác hẳn thế, ngược lại thế.
Cũng có thể nêu độ khác biệt giữa Lục pháp luận và Sadanga, nghĩa là giữa tinh thần của nghệ thuật Trung Hoa và tinh thần của nghệ thuật Ấn Độ. Phép thứ ba của Lục pháp luận là "ứng vật tượng hình" tức là theo vật mà vẽ hình. Còn phép thứ tư là "Tuỳ loại phú thái", tức là tuỳ loại mà tô màu. Nhiều người, sau khi đọc kỹ Lục pháp luận, cho rằng nguyên tắc vẽ hình và tô màu của người Trung Hoa, như vậy, là vụ thực. Nhận xét tranh của Cù Đạo Mẫu và Chương Kế Bá, Tạ Hách nói: "Phân số của người và ngựa mảy may không sai". Như vậy, họ Tạ lấy nguyên tắc tỷ lệ duy thực làm chuẩn cho hình học. Nhận xét tranh của Cổ Khải Chi, ông đánh giá là "tinh vi, thận trọng", với ý nghĩa là chân thực khi thể hiện đối tượng. Dĩ nhiên, trong Lục pháp luận của người Trung Hoa, phép thứ nhất, "Khí sinh vận động", mới là quan trọng nhất. Nhưng dù sao, tâm lý Trung Hoa cũng không chấp nhận cái trình độ nội hướng triệt để của Ấn Độ.
Bởi muốn nhấn mạnh rằng nội hướng là đặc điểm chủ yếu của nghệ thuật Ấn Độ, chúng tôi xin, nhân tiện đây, dẫn một quan niệm khác nữa của Ấn Độ về nhận thức đối tượng: sự giống. Giống là khái niệm, là tiêu chuẩn thứ nhất của nghệ thuật phương Tây, kể từ Hy Lạp. Giống, là con đẻ trực tiếp của tư tưởng "nhân dạng luận" (anthropomorphisme). Vẽ, và nặn, trong nhiều thời kỳ của nghệ thuật phương Tây, chỉ có nghĩa là vẽ người. Đã quy tất cả vào hình thù con người, thì nghệ thuật chỉ còn lấy sự giống con người làm chuẩn, trước hết là chuẩn hình hài. Với chuẩn thứ năm, Sadrisyam, tức các phép so sánh, Sadanga cũng nói đến sự giống nhau, nhưng là giống nhau giữa hình dáng và ý nghĩ. Sau khi đã đưa ra vài ba tỷ dụ, tâm lý Ấn Độ bèn tự bộc lộ:"Cái giống nhau thực sự là ở trong tình cảm chứ không phải ngoài hình tướng. Mình cho nó là giống, mình nhất quyết bảo rằng chính nó là thế đấy, vậy thì nó giống. Nó là ở mình". Như vậy, dưới con mắt nội hướng của Ấn Độ, "cái Tâm lan tràn trong hình tướng vạn vật chính là bản thân vật thể vậy".
Sự thật ở đây, ở Ấn Độ, là sự thật tâm lý. Họ nghĩ rằng tiếng chim hót không phải là cái âm thanh bỗng dưng, và màn sương mùa đông cũng giấu đằng sau nó nhiều sự thật sâu xa của cõi thiên nhiên này, mà con mắt chúng ta không bao giờ nhìn thấy. Cho nên, chuẩn thứ ba của Sadanga, chuẩn Bhava hay tác động của Tình cảm lên hình tướng, có thể thay đổi khác thường, do tâm ta chứng ngộ:"Những thay đổi và tư thái mà hình tướng phải chịu chỉ là khía cạnh hữu tình và cụ thể của Tình cảm mà thôi". Để đối chiếu, với tư tưởng phương Tây, ta hãy đọc thêm một định nghĩa, số 201, cũng trong Khảo luận về hội họa của Léonardo: Hội họa được xây dựng trên nền móng của thấu thị pháp. Hội họa chỉ là nghệ thuật diễn tả đúng chức vụ của con mắt, nghĩa là mô phỏng đối tượng theo đúng như hình tướng của chúng hiện ra trước mắt... Trước hai cái nhìn khác nhau, Đông - Tây, ta có thể chọn lựa trong bình đẳng. Chọn cái nào, điều đó hẳn phụ thuộc vào nhiều yếu tố: tâm lý địa phương, truyền thống dân tộc, thời đại ta đang sống, và nhất là cái thông báo thẩm mĩ mà ta định truyền đạt hay tiếp thu chẳng hạn, Điều ai cũng thấy: có cái gì ngược chiều giữa tư tưởng và nghệ thuật Đông - Tây. Một thì như từ ngoài vào, còn một, lại từ trong ra.
Nhưng, từ chỗ đó, không dễ gì nói phắt một cách đơn giản rằng: cả hai nền văn minh đó cùng đi trên một con đường, trên một trục chung, có khác chăng là khởi điểm của bên này lại là điểm đến của bên kia. Mặc dầu những công trình nghiên cứu của mấy chục năm qua có soi vấn đề thêm sáng tỏ, nhưng đây vẫn là một vấn đề phức tạp, vượt qua tầm nắm bắt của chúng tôi trong bài giới thiệu đơn giản Sadanga này rất xa. Có cần đưa ra một chứng cứ mạnh mẽ định hướng không? Thì, xin nhường lời cho một bên, bên phương Tây, và sau đây là lời chấp thuận của một khối óc phương Tây đầu thế kỷ, khi đối diện với nền văn minhvà nghệ thuật cổ truyền của Ấn Độ: "Nếu có ai hỏi tôi dưới bầu trời nào, tâm tưởng con người đã phát hiện được đầy đủ những thiên năng quý báu nhất, đã thăm dò sâu xa hơn cả những vấn đề lớn nhất của đời sống, và đã tìm được ít nhiều cho các vấn đề ấy những giải pháp thực sự đáng ngưỡng mộ, nay cả đối với những kẻ từng làm học trò của Platon và của Kant thì tôi xin chọn ngay Ấn Độ". Ông này, Max F. Muller còn nói : "Và nếu cần tự vấn rằng nền nghệ thuật nào đã đem đến cho chúng ta (những người Châu Âu được nuôi nấng chỉ bằng tư tưởng Hy-La, và í chút nào Do Thái nữa) sự uốn nắn cần thiết để làm cho đời sống nội tâm hoàn chỉnh hơn, hàm súc hơn, nói tóm lại là con người hơn, một đời sống không chỉ là cho đời này, mà là cho cuộc đời
đã biến thiên, cuộc đời mãi mãi, thì một lần nữa, tôi lại xin chọn ngay Ấn Độ". Mãi đến hôm nay, lời thừa nhận trên vẫn vọng lên, thiết tha, dồn dập hơn bao giờ hết trong tâm trạng Tây phương, khi mà chủ nghĩa nhân văn vẫn đang mắc kẹt trong cuộc đối đầu với một nền khoa học - kỹ thuật ngày càng lạnh lùng, tàn nhẫn. Nguyên bản Sadanga của Abanindranath Tagore không dài, chỉ vài chục trang in. Nhưng hình ảnh cô đọng, bóng bảy, lời lẽ thiết tha, uyển chuyển, lại chiều sâu tận những màn ảnh kín đáo, xa xôi nhất của ý nghĩ và tâm hồn người đọc. Cách tốt nhất để giới thiệu là chúng tôi xin dịch cả nguyên văn. 2. Bản dịch nguyên văn Sadanga: Jashodara - trong bản chú giải thiên Kama Sutra của Vatsyayana (chương 3, quyển 1), có nói rằng, quy tắc của hội họa Ấn Độ gồm có sáu:
1. Rupabhêda hay là khoa học về Hình tướng; 2. Pramani hay là cảm thức về Tương quan; 3. Bhava hay là Tác động của Tình cảm lên Hình tướng; 4. Lavanya - Yojanam hay là Cảm thức về cái ưu nhã; 5. Sadrisyam hay là Các phép so sánh; 6. Varnika - Banga hay là Khoa học về màu sắc; Tạ Hách, nhà nghệ thuật học người Trung Hoa, tố giác rằng Sadanga học theo Lục pháp luận của hội họa Trung Hoa: 1. Khí vận sinh động; 2. Cốt pháp dụng bút; 3. ứng vật tượng hình; 4. Tuỳ loại phú thái; 5. Kinh dinh vị trí; 6. Truyền di mô tả.
Đi tìm cách xác định rằng vào năm tháng chính xác nào, những chuẩn này ra đời, hoặc định chứng rõ ràng các chuẩn của Ấn Độ đã có trước các chuẩn của Trung Hoa là điều vô ích. Nhưng lưu ý rằng cái quan niệm về sáu quy tắc hội họa này đã từng có ở người Ấn Độ, cũng như lưu ý rằng Tạ Hách mách chúng ta dùng sáu quy tắc, chứ không phải bốn hoặc năm: đó là điều quan trọng. Những văn bản cổ hơn, chẳng hạn bản Suthartha và Agama của Babharabya nơi Vatsyayana đã khai thác nhiều tài liệu cho thiên Kamasutra của ông, thì ngày nay chẳng còn bói đâu ra nữa. Và Jashodara, người chú giải Sadanga, cũng không hề cho ta hay rằng ông đã tìm thấy sáu quy tắc hội họa này trong sách nào. Mặc mọi sơ hở đó, không có gì khiến ta phải nghi kỵ rằng sáu quy tắc hội họa này không hề tồn tại trong người Ấn Độ trước thời ông Vatsyayana rất lâu. Những lời bình giải của Jashodara chắc muộn hơn, nhưng điều đó cũng không có nghĩa rằng sáu quy tắc hội họa kia không có trước thời đại của ông.