Tóm tắt Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học

Chia sẻ: _ _ | Ngày: | Loại File: DOC | Số trang:32

Thêm vào BST

Báo xấu

12
lượt xem 6
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Mục đích nghiên cứu của luận án "Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học" là hướng đến sự khẳng định tính đặc thù thể loại của kịch bản phim truyện điện ảnh, phân biệt nó với kịch bản sân khấu và các loại hình tự sự khác. Mời các bạn cùng tham khảo chi tiết nội dung luận án tại đây.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tóm tắt Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MỘT THỂ LOẠI VĂN HỌC Chuyên ngành: Lí luận văn học Mã số: 9.22.01.20
TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN Hà Nội 2022
Công trình được hoàn thành tại TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Lê Trà My TS. Trần Ngọc Hi ếu Phản biện 1: PGS.TS. Lý Hoài Thu Cơ quan công tác: Trường ĐHKHXH & NV – ĐHQG Hà Nội Phản biện 2: PGS.TS. Phùng Ngọc Kiên Cơ quan công tác: Viện Văn học Phản biện 3: TS. Đỗ Văn Hiểu Cơ quan công tác: Trường Đại học Sư phạm Hà Nội
Hà Nội 2022
1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Tính đến nay, điện ảnh đã có hơn 100 năm ra đời và phát triển. Dù ban đầu xuất phát điểm của nó chỉ được hình dung như là trò tiêu khiển trong đời sống thị dân phương Tây, điện ảnh dần trở thành loại hình nghệ thuật thứ bảy có vị trí, vai trò lớn lao trong đời sống văn hóa bên cạnh các loại hình nghệ thuật truyền thống đã xuất hiện từ thời cổ đại. Được ghi nhận là nghệ thuật tổng hợp có rất nhiều thành tố tham gia, cấu thành điện ảnh dung hợp đa dạng loại hình nghệ thuật: hội họa, nhiếp ảnh, âm nhạc, kiến trúc… và trong đó có văn học. Bộ phận quan trọng nhất của văn học tham gia kiến tạo bộ phim là kịch bản. Vị trí kịch bản quan trọng tới mức Alfred Hitchcock nhà làm phim nổi tiếng nước Anh, một trong những đạo diễn lớn nhất lịch sử điện ảnh khẳng định: "Để làm nên một bộ phim lớn, cần ba thứ: kịch bản, kịch bản và kịch bản". Với chất liệu ngôn ngữ chất liệu của văn học, kịch bản cho thấy điều hiển nhiên: văn học là một yếu tố cấu thành nên tác phẩm điện ảnh. 1.2. Những năm gần đây, nghiên cứu điện ảnh đang là một lĩnh vực phát triển năng động và có nhiều đổi thay quan trọng. Tuy nhiên, đời sống học thuật vẫn rất thưa vắng những nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học, dù kịch bản có vị thế đặc biệt. Ở Việt Nam, ngay từ những năm 90 của thế kỷ trước, trên báo Văn Nghệ đã có cuộc thi sáng tác kịch bản, hai tác phẩm nổi tiếng đạt giải là Cây bạch đàn vô danh (Nguyễn Quang Thân), Trăng trên đất khách (Nguyễn Thị Hồng Ngát). Rất nhiều nhà thơ, nhà văn Việt Nam hoạt động sôi nổi trong các Hội Điện ảnh, lĩnh vực điện ảnh như: Đặng Nhật Minh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phạm Thùy Nhân, Nguyễn Văn Thông... Như vậy, Việt Nam đã sớm ý thức được vai trò đặc biệt của kịch bản phim truyện điện ảnh trong cả hai loại hình nghệ thuật: điện ảnh và văn học. Nhiều kịch bản phim truyện công khai trên các trang Internet, được dịch, xuất bản thành sách như tập kịch bản của Đặng Nhật Minh, Phạm Thùy Nhân, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Trần Anh Hùng, Võ Thị Hảo…, có tác phẩm đạt Giải thưởng Văn học của nhà nước. Không chỉ dừng lại ở chất liệu làm phim, kịch bản phim truyện điện ảnh còn ảnh hưởng tới lối viết của văn học, gắn với những phát kiến mới về mặt trần thuật. Nhiều tiểu thuyết mang tính “xinê” ra đời, tác phẩm của Marguerite Duras là một trong những ví dụ tiêu biểu. 1.3. Việc nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh từ góc độ văn học có thể soi sáng đặc trưng thẩm mĩ của thể loại này; góp phần cung cấp cho người nghiên cứu điện ảnh tri thức nhất định và trang bị tới bạn đọc thông thường phương pháp giải mã kịch bản, có được cách đọc hiệu
2 quả. Luận án thể hiện sự tôn trọng đối với mỗi kịch bản, cho thấy sự hoàn thiện không ngừng của kịch bản từ lúc ra đời đến khi lên phim và khẳng định thái độ trân trọng đặc biệt với nhà biên kịch những tác giả am hiểu về lĩnh vực điện ảnh, luôn nỗ lực tìm tòi cái mới trong đề tài, chủ đề, nghệ thuật thể hiện… và đặc biệt là có lòng kiên nhẫn cao độ, sự hi sinh trong nghề nghiệp để hoàn thành kịch bản đáp ứng yêu cầu của nhà sản xuất, những cơ quan, tổ chức… cùng nhiều yêu cầu phức tạp khác. Nghiên cứu này một mặt thúc đẩy, tác động đến hoạt động sáng tác kịch bản bởi chất liệu của kịch bản là ngôn từ; mặt khác khiến chúng ta tư duy lại những đặc thù của loại hình văn học kịch. Lâu nay nghiên cứu văn học kịch mới chỉ chú ý đến kịch bản kịch, dù điện ảnh ở vị thế “người em” lân cận của sân khấu. Nhìn lại lịch sử văn học thế giới, từng bị phủ nhận vị thế nhưng giờ đây kịch bản kịch đã trở thành một thể loại văn học độc lập, được viết ra để phục vụ nghệ thuật sân khấu , đồng thời mang đến khoái cảm của sự đọc; nhiều kịch gia trở thành tác giả điển phạm/ được trao giải Nobel văn học như Shakespeare, Harold Pinter, Eugene O'Neill… Đã đến lúc nhìn nhận vai trò biên kịch/ kịch bản phim truyện điện ảnh một cách tương xứng. Đây cũng là ý nghĩa lí thuyết của đề tài. Chúng ta có thể kỳ vọng tên tuổi các nhà biên kịch điện ảnh được vinh danh tại giải Nobel vào một ngày không xa. Từ tất cả những lí do về mặt thực tiễn và lí luận trên đây, chúng tôi tiến hành nghiên cứu: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học (Movie script as a literary genre). 2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 2.1. Đối tượng nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của công trình này là những đặc trưng của thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh khi được nhìn nhận ở tư cách một thể loại văn học. 2.2. Phạm vi nghiên cứu Phạm vi nghiên cứu của công trình là những kịch bản phim truyện điện ảnh dài của biên kịch (phân biệt với kịch bản phim ngắn và kịch bản phân cảnh của đạo diễn giàu yếu tố kĩ thuật). Trong tiếng Anh, khái niệm “kịch bản” được nói đến theo hai nghĩa: script và screenplay. Script mang hàm nghĩa kịch bản tiền sản xuất, kịch bản văn học gốc, tác phẩm của biên kịch. Screenplay chỉ kịch bản đã được hiện thực hóa trên màn ảnh thành một bộ phim. Khi xem phim, đối tượng tiếp nhận ở mức độ nào đó có thể hình dung được kịch bản của bộ phim ấy. Do thực hiện nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh từ góc độ văn học, trọng tâm nghiên cứu của người viết là script. Tuy nhiên, đôi khi chúng tôi vẫn phải thực hiện thao tác đối chiếu với screenplay trong một số trường hợp, bởi những lí do về bảo mật hồ sơ phim, thất lạc kịch bản, rào cản
3 ngôn ngữ… Luận án tập trung khảo sát chủ yếu kịch bản Việt Nam, có mở rộng thêm một số kịch bản nước ngoài với 38 kịch bản phim truyện điện ảnh tiếng Việt, 15 kịch bản nước ngoài; ngoài ra còn khảo sát, đối chiếu hơn 70 kịch bản khác. Trong số ấy, có những kịch bản đã được xuất bản thành sách, như tập kịch bản của Đặng Nhật Minh, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phạm Thùy Nhân, Võ Thị Hảo, Trần Anh Hùng, Nora Ephron,…; hoặc những kịch bản được in thành văn bản để người đọc thưởng thức một cách độc lập như: Đời cát, Đảo của dân ngụ cư của Nguyễn Quang Lập; Chơi vơi, Bi, đừng sợ!…, Cha và con và… của Phan Đăng Di; Vẻ đẹp Mỹ của Alan Ball; Bố già của Mario Puzo, Francis Ford Coppola; Thelma and Louise của Callie Khouri… Một số kịch bản kịch, phim truyền hình, phim ngắn… cũng được đưa vào khảo sát nhằm so sánh, đối chiếu. 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3.1. Mục đích nghiên cứu Với nghiên cứu này, lần đầu tiên kịch bản phim truyện điện ảnh được tiếp cận như một thể loại văn học. Luận án hướng đến sự khẳng định tính đặc thù thể loại của kịch bản phim truyện điện ảnh, phân biệt nó với kịch bản sân khấu và các loại hình tự sự khác. 3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Từ mục đích nghiên cứu, chúng tôi xác định nhiệm vụ nghiên cứu: xây dựng mô hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học. Mô hình này không chỉ giúp chúng ta hiểu đặc trưng văn học của kịch bản phim truyện điện ảnh, mà còn góp phần gợi ý cho người làm phim và khán giả phần nào tiêu chí đánh giá về khâu kịch bản phim ở những mức độ nhất định. Việc đề xuất mô hình nghiên cứu sẽ khu biệt luận án với các tài liệu dạy viết kịch bản nơi ta sử dụng kịch bản như là những trường hợp nghiên cứu cụ thể để hướng dẫn làm nghề điện ảnh. Mục đích luận án không nhằm giúp bạn đọc có được những hiểu biết, kỹ năng để viết kịch bản, mà cho thấy kịch bản là một văn bản nghệ thuật mang tính thẩm mỹ, không chỉ cần thiết đối với người và nghề làm phim, mà còn có thể tạo khoái cảm đọc cho người tiếp nhận. 4. Phương pháp nghiên cứu Chúng tôi chủ trương kết hợp nhiều phương pháp khác nhau trong quá trình nghiên cứu, trong đó có các phương pháp chính như sau: Phương pháp cấu trúc: Với luận án này, người viết thực hiện công việc mô hình hóa đề xuất mô hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học, nên phương pháp quan trọng nhất được thực hiện là phương pháp cấu trúc. Phương pháp loại hình: Dựa trên hệ thống kịch bản phim truyện điện
4 ảnh đa dạng được khảo sát, người viết tìm ra những đặc trưng chung cơ bản, cộng đồng giá trị của các kịch bản dưới góc nhìn văn học. Phương pháp liên ngành: Do đối tượng nghiên cứu của luận án rất đặc thù kịch bản phim truyện điện ảnh một thành tố của tác phẩm điện ảnh, điện ảnh lại là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp nên người viết thực hiện nghiên cứu từ góc độ liên ngành văn học, điện ảnh; điện ảnh, sân khấu; điện ảnh, nhiếp ảnh; điện ảnh, hội họa… Phương pháp so sánh: Thao tác quan trọng cần được sử dụng trong luận án là so sánh, để tìm ra đặc trưng của thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh. Dù đối tượng nghiên cứu chủ đạo của luận án là kịch bản văn học gốc của biên kịch (script), chúng tôi vẫn cần những so sánh, đối chiếu nhất định với “screenplay” kịch bản được hiện thực hóa trên màn ảnh thành bộ phim. Phương pháp thống kê: Từ số lượng kịch bản nhất định (đảm bảo nguyên tắc đa dạng, phong phú), chúng tôi thực hiện thao tác này để phân tích những khía cạnh về tính văn học được thể hiện trong các kịch bản được đưa vào khảo sát; từ đó rút ra những nét đặc trưng chung cơ bản dưới góc nhìn của văn học ở kịch bản phim truyện điện ảnh. 5. Đóng góp mới của luận án Đây là công trình đầu tiên nghiên cứu một cách tập trung và có hệ thống kịch bản phim truyện điện ảnh không phải dưới góc nhìn điện ảnh mà với tư cách một thể loại văn học độc lập. Luận án xây dựng mô hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học, xác lập những đặc trưng của thể loại này trong sự phân biệt nó với kịch bản sân khấu và các văn bản tự sự khác. Luận án có đóng góp nhất định trong đời sống thưởng thức văn học. Kịch bản phim truyện điện ảnh văn bản quan trọng trong quá trình sản xuất phim và người ta thường nghi ngờ tính văn học của nó, nhưng trên thực tế kịch bản là loại hình văn bản nghệ thuật giàu tính thẩm mỹ, tạo nên khoái cảm đọc, có thể tồn tại độc lập như mọi tác phẩm văn học khác. Luận án góp phần cung cấp những hiểu biết nhất định để bạn đọc có được “sự đọc” chính xác, hiệu quả; đồng thời giúp người xem phần nào đánh giá được giá trị kịch bản phim thông qua việc đọc văn bản trực tiếp hay qua quá trình xem phim. Luận án có ý nghĩa thực tiễn nhất định với người sáng tác kịch bản phim truyện điện ảnh. Kịch bản phim truyện điện ảnh mang những đặc trưng riêng, biên kịch nên tránh viết như một truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch bản kịch… trong thực tế làm nghề. Trong khi các nhà nghiên cứu văn học còn đang tập trung vào phương thức chuyển thể, coi đó như là mối quan hệ liên văn bản giữa văn học và điện ảnh, thì nghiên cứu này là một hướng nghiên cứu liên ngành khả quan khi tiếp cận kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học, bởi kịch
5 bản sử dụng chất liệu ngôn ngữ chất liệu của nghệ thuật văn học. 6. Cấu trúc luận án Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Công trình khoa học đã công bố, Tài liệu tham khảo và Phụ lục thì Nội dung luận án được triển khai cụ thể trong các chương như sau: Chương 1. Tổng quan Chương 2. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mô hình thế giới quan Chương 3. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mô hình giao tiếp Chương 4. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mô hình tự sự Chương 1 TỔNG QUAN 1.1. Kịch bản như là một thành tố của phim truyện điện ảnh 1.1.1. Phim truyện điện ảnh như một phương thức kể chuyện Lịch sử loài người ban đầu chưa có chữ viết, những câu chuyện được truyền miệng kể bằng lời nói. Ngoài chất liệu ngôn ngữ, con người kể chuyện bằng đa dạng các hình thức : hình vẽ khắc trong hang núi, những bài dân ca, các điệu nhạc, tranh ảnh trên bình gốm, đồ tế lễ… Chữ viết ra đời là khúc ngoặt kể chuyện lớn lao của loài người. Khi có chữ viết, con người kể chuyện bằng lời văn. Khoảng 20 thế kỷ tiếp theo, nghệ thuật kể chuyện phát triển tinh hoa với thể loại tiểu thuyết. Không chỉ vậy, với nhu cầu chia sẻ ở những mức độ khác nhau, các câu chuyện được kể bằng nhiều loại chất liệu đa dạng đã phát triển tinh hoa thành nghệ thuật: bằng màu sắc, đường nét trong hội họa; tiết tấu, nhịp điệu, âm vực trong âm nhạc; nghệ thuật diễn xuất của diễn viên trong bối cảnh nhất định ở sân khấu; hình ảnh tĩnh trong nhiếp ảnh… Điện ảnh nảy sinh từ sự gợi ý, sức hấp dẫn ở nhiếp ảnh. Nếu nhiếp ảnh là “ảnh tĩnh” thì điện ảnh là nghệ thuật “hình ảnh động”. Điện ảnh tiến bước từ ghi hình giải trí đơn thuần đến một môn nghệ thuật. Điều khiến điện ảnh có sức cuốn hút đặc biệt tới đại chúng là nhờ khả năng tổng hợp và khắc phục nhiều giới hạn của những nghệ thuật tạo hình và biểu hiện trước đó. Điện ảnh khắc phục giới hạn của sân khấu đầy tính ước lệ gắn với quy tắc “tam duy nhất”, hấp thu sự hấp dẫn của âm nhạc, hội họa, nhiếp ảnh… Phim điện ảnh có nhiều thể loại: phim truyện, phim tài liệu, phim khoa học, phim giáo khoa… Trong thế giới điện ảnh, phim truyện giữ vị trí nổi bật. Phim truyện điện ảnh có thể được định nghĩa đơn giản mà cốt lõi như sau: Là bộ phim kể một câu chuyện nào đó bằng ngôn ngữ điện ảnh giàu tính nghệ thuật. Phim truyện điện ảnh vừa là một phương thức kể chuyện của loài người, vừa là loại hình giải trí hàng đầu hiện nay của thế giới.
6 Giai đoạn đầu, phim truyện điện ảnh chưa có kịch bản, kịch bản chỉ tồn tại dưới dạng ý tưởng. Để tăng sức cạnh tranh với nhiều loại hình nghệ thuật giải trí khác (như sân khấu), phục vụ cho quá trình làm phim chuyên nghiệp… kịch bản ra đời, vai trò của biên kịch dần định hình rõ nét. 1.1.2. Kịch bản khâu khởi đầu của phim truyện điện ảnh Phần lớn các bộ phim ra đời đều trải qua ba giai đoạn: tiền sản xuất, sản xuất, hậu kỳ. Kịch bản nằm trong giai đoạn đầu tiên của quá trình làm phim, với nhiều chặng: bản tóm lược, kịch bản qua một/ vài lần sửa chữa, kịch bản hoàn chỉnh (còn gọi là kịch bản chi tiết). Kịch bản là một khâu của quá trình sản xuất phim. Nếu như kịch bản được thực hiện với văn bản ngôn ngữ nghệ thuật thì các khâu còn lại là sự chuyển hóa văn bản ấy thành phim bằng những thao tác kỹ thuật, diễn xuất, kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật (hội họa, nhiếp ảnh, âm nhạc, điêu khắc,...) nhằm tạo ra những thước phim sống động. 1.2. Những công trình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh 1.2.1. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh trong những công trình nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh * Thứ nhất, những công trình nói về định nghĩa kịch bản phim truyện điện ảnh Định nghĩa kịch bản phim truyện điện ảnh được nói đến trong rất nhiều công trình, tài liệu nghiên cứu: Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình (DIXT/ Jean Pierre Fougea và Hội Điện ảnh Việt Nam đồng xuất bản, 2007); Điện ảnh, nghệ thuật thứ bảy (Cao Thụy, Nhà xuất bản Trẻ, 2004); Dạo chơi vườn điện ảnh (Việt Linh, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn, 2006)... Dưới góc nhìn điện ảnh, kịch bản phim truyện điện ảnh được hiểu là kịch bản cho một câu chuyện. Nó là bộ phim bằng giấy. Là một trạng thái trung chuyển, một dạng thức văn bản nhất thời để rồi tự biến đổi và mất đi để thành phim, được viết ra cho đối tượng chủ yếu là các thành viên đoàn phim đọc mỗi đối tượng đọc theo cách riêng và mục đích riêng cho quá trình quay phim, không phải để thưởng thức văn chương. Chỉ bao gồm những gì “cho thấy”: hình ảnh, âm thanh, những cái nhìn và sự im lặng, động tác, và bất động. * Thứ hai, những công trình nghiên cứu điện ảnh theo xu hướng lịch sử, nói về vị thế và vai trò của kịch bản, biên kịch phim truyện điện ảnh Là giáo trình quan trọng của sinh viên điện ảnh, hai tập Lịch sử điện ảnh thế giới (Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007) và cuốn Nghệ thuật điện ảnh (Nhà xuất bản Giáo dục, 2008) của Kristin Thompson, David Bordwell, nhắc đến kịch bản với tư cách một trong những vấn đề quan trọng của khâu chuẩn bị làm phim. Điện ảnh thế giới
7 gắn liền với lịch sử kịch bản nhiều bộ phim được chuyển thể từ tiểu thuyết, kịch bản sân khấu; đa số các phim thành công rực rỡ là nhờ kịch bản tiềm chứa khả năng rung động sâu sắc lòng người… Về lịch sử điện ảnh Việt Nam, những cuốn Lịch sử điện ảnh Việt Nam (Cục Điện ảnh xuất bản năm 2003, 2005); Điện ảnh Việt Nam 1983 (Cục Điện ảnh xuất bản)... cho thấy ngay từ giai đoạn đầu của nền điện ảnh nước nhà, các kịch bản đã được trân trọng và trao giải trong Liên hoan phim. Đặc biệt, bài viết Kịch bản điện ảnh và những quan niệm của Lê Ngọc Minh (Hành trình nghiên cứu điện ảnh Việt Nam. Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, 2007) khẳng định quan niệm của nhiều nước: kịch bản là một lĩnh vực văn học mới, một lĩnh vực văn học chưa từng có, không thể gạt nó ra ngoài cổng của tháp ngà văn học vì nó đã được khai sinh rồi. Về vai trò của kịch bản trong sự vận động của lịch sử điện ảnh , một công trình đáng chú ý là cuốn sách Viết kịch bản phim truyện của tác giả Lê Ngọc Minh (Hội Điện ảnh, Nhà xuất bản Sân khấu Hà Nội, 2006). Tác giả đã nêu bật vai trò này trước hết thông qua sự thống kê: năm cuộc đại nhảy vọt của điện ảnh đều khởi nguồn từ khâu kịch bản hoặc từ sự chụm đầu của các biên kịch và đạo diễn. * Thứ ba, những công trình nói về kỹ thuật viết kịch bản phim truyện điện ảnh Những công trình nói về kỹ thuật viết kịch bản phim truyện điện ảnh rất phong phú: Tài liệu Kịch bản Điện ảnh Mỹ (John W. Bloch William Fadiman); Kỹ thuật viết kịch bản điện ảnh và truyền hình (R. Walter); Tự học viết kịch bản phim (Ray Frensham); Phương pháp viết kịch bản phim (Trường Điện ảnh quốc gia VgikLiên Xô)... Các tài liệu này chủ đích dạy nghề biên kịch, không hướng tới nghiên cứu, lí luận vẻ đẹp của văn bản kịch bản... * Thứ tư, những công trình nói về cách tiếp cận kịch bản của đội ngũ làm phim Xuất phát từ mục đích viết kịch bản để làm phim, cộng đồng đọc kịch bản khá đông đảo, hầu hết là những người tham gia sản xuất phim. Họ đọc kịch bản chủ đạo nhằm tìm ra và tiến hành công việc cụ thể của mình. Vì thế, những công trình nói về vấn đề tiếp cận kịch bản của đội ngũ làm phim rất phong phú: Trà Giang Nghệ sĩ nhân dân, Diễn viên điện ảnh (Viện Phim Việt Nam xuất bản, 2010), Nghề quay phim (M.M Vôlưnhes, Nhà xuất bản Hồng Đức, 2016), Khi đạo diễn trẻ già dặn (Lê Minh, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn, 2011), Cẩm nang thư ký trường quay (Pat P. Miller, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn, 2009)… Trong hệ thống tài liệu này, xuất hiện một số ý kiến khẳng định kịch bản phim truyện là một thể loại văn học đặc biệt. Nhà biên kịch Nguyễn Thị Hồng Ngát trong tuyển tập kịch bản Canh bạc, Cha tôi và hai người đàn bà, Trăng trên đất khách (Tác phẩm văn học được giải thưởng Nhà nước, Nhà xuất bản Hội nhà văn, 2015) khẳng
8 định : Có thể gọi kịch bản điện ảnh là một thể loại văn học đặc biệt . Nhà xuất bản Trẻ dịch và xuất bản hàng loạt kịch bản phim truyện điện ảnh (Dạo bước trên mây, Casabalanca, Bức thư của người đàn bà không quen…) khẳng định : kịch bản phim truyện điện ảnh đã đứng được độc lập, trở thành một hình thức văn chương riêng . Tuy nhiên, tất cả ý kiến, nhận định trong các công trình đơn thuần mới chỉ dừng lại ở sự định danh. 1.2.2. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh trong những công trình nghiên cứu liên ngành văn học điện ảnh và trong nghiên cứu văn học Nếu phim ảnh là sự dung nạp trong đó tinh hoa nhiều bộ môn nghệ thuật như văn học, hội họa, điêu khắc… thì kịch bản phim truyện điện ảnh lại được tạo nên duy nhất bằng chất liệu ngôn ngữ chất liệu của văn học. Vì thế, trong các công trình nghiên cứu liên ngành, kịch bản được nhìn nhận chủ đạo dưới góc độ liên ngành với văn học. Ví dụ : luận án Ảnh hưởng của văn học nghệ thuật truyền thống t ới ngôn ngữ nghệ thuật phim truyện Việt Nam của Phan Thị Bích Hà (Viện Văn hóa Thông tin, 2004), Khuôn mẫu văn hóa và nghệ thuật phim truyện Việt Nam (Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, 2011) của Trần Thanh Tùng, luận văn Chất thơ trong sự phát triển của điện ảnh Việt Nam (Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, 2013) của Nguyễn Thị Huyền Trang… Đáng chú ý là ở tuyển tập Điện ảnh và văn học (Timothy Corigan, Nhà xuất bản Thế giới), bài nghiên cứu về kịch bản của tác giả Besla Balázs khẳng định : kịch bản phim cũng là một hình thức văn học đặc trưng, độc lập giống như kịch bản sân khấu…, là một hình thức văn chương xứng đáng như ngòi bút của một thi sĩ, một hình thức văn học thậm chí có thể được xuất bản và đọc như một cuốn sách. Trong Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán Trần Đình Sử Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục, 2013) , kịch bản điện ảnh là một khái niệm thuộc phạm trù của văn học và được đưa ra định nghĩa rõ ràng. Tóm lại, những tài liệu, công trình nói về kịch bản khá nhiều, nhưng chủ yếu nghiên cứu kịch bản dưới góc nhìn điện ảnh, nhằm hướng dẫn người trong giới điện ảnh làm nghề hoặc xem xét mối quan hệ giữa điện ảnh và văn học ở những khía cạnh nhất định..., chưa có công trình nào nghiên cứu có hệ thống kịch bản phim truyện điện ảnh, coi đó như một đối tượng nghiên cứu dưới góc nhìn văn học với chất liệu ngôn ngữ đặc trưng. Chính điều này làm nên tính mới cho công trình nghiên cứu của người viết. Ở công trình này, kịch bản phim truyện điện ảnh được đặt ở vị trí trung tâm, với tư cách một thể loại văn học độc lập. Người viết thực hiện khảo sát hệ thống văn bản kịch bản phim truyện điện ảnh để khẳng định ba vấn đề: Trước hết, kịch bản phim truyện điện ảnh là một kiểu loại văn bản “có thể đọc” như mọi tác phẩm văn học khác; đối tượng đọc của nó đặc trưng, đảm bảo nguyên tắc đa dạng, phong phú; đó thực sự là
9 những văn bản giàu tính thẩm mỹ, mang lại khoái cảm cho sự đọc. 1.3. Nghiên cứu kịch bản điện ảnh như một thể loại văn học: Vấn đề nguyên tắc xác lập thể loại 1.3.1. Vấn đề thể loại văn học Mọi loại hình nghệ thuật đều có hệ thống thể loại của riêng mình và có nhiều cách phân chia thể loại theo những tiêu chí khác nhau. Nghiên cứu tác phẩm văn học ở góc độ thể loại là rất quan trọng, vì khái niệm thể loại gắn liền với hình thức chỉnh thể và những đặc trưng nội dung của tác phẩm văn học, có ý nghĩa trong cả hoạt động sáng tác và thưởng thức, phê bình. Mỗi thể loại bao giờ cũng gắn liền góc tiếp cận đời sống rất đặc thù, tức là qua một lăng kính thế giới quan; thể loại là kênh giao tiếp đặc thù; mỗi thể loại gắn liền với một nguyên tắc tổ chức văn bản ngôn từ. 1.3.2. Quan điểm nghiên cứu thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học Có thể dựa trên những nguyên tắc tiếp cận thể loại văn học để đề xuất quan điểm nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học. Khi xác lập tư cách thể loại văn học cho kịch bản phim truyện điện ảnh, luận án tiến hành nghiên cứu trên ba phương diện: thứ nhất là cách tiếp cận đời sống, giới hạn tiếp xúc đời sống của nó, thứ hai là cách thức giao tiếp đặc thù, thứ ba là nguyên tắc tổ chức văn bản ngôn từ. Từ quan điểm tiếp cận kịch bản phim truyện điện ảnh như vậy, chúng tôi thiết lập các vấn đề về thế giới quan, phương thức giao tiếp, cách thức tự sự như là những bình diện của sự tiếp xúc đời sống, sự tương tác người viết người đọc, cấu trúc văn bản văn học. Luận án tiến hành nghiên cứu những vấn đề chung, “ngôn ngữ” chung của thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh, do vậy, các vấn đề thế giới quan, phương thức giao tiếp, cách thức tự sự sẽ được xem xét như là những mô hình khái quát, thích hợp tương đối với những dạng kịch bản cụ thể, phong phú đã xuất hiện trong nền điện ảnh Việt Nam và thế giới. Các vấn đề này sẽ lần lượt được đề cập tới ở các chương 2, 3, 4 của luận án. Từ những kết quả nghiên cứu này, luận án sẽ xác lập chỗ đứng cho kịch bản phim truyện điện ảnh trong đời sống văn học đương đại. Tiểu kết chương 1 Điện ảnh ra đời bước ngoặt lớn về phương thức kể chuyện của loài người, là môn nghệ thuật thứ bảy cũng là ngành công nghiệp giải trí hàng đầu thế giới. Điện ảnh có nhiều thể loại, hấp dẫn hàng đầu người xem là phim truyện điện ảnh. Phim ảnh càng phát triển, vai trò kịch bản phim truyện điện ảnh càng quan trọng, vì đó là khâu đầu tiên của quá trình sản xuất phim. Hiện nay kịch bản phim truyện điện ảnh được phổ biến rộng rãi bằng nhiều phương thức: xuất bản sách, công khai trên mạng Internet; một
10 số tác phẩm đạt giải thưởng Văn học quốc gia và được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới… Kịch bản sống trọn vẹn đời sống điện ảnh và văn học. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học trở thành một vấn đề quan trọng, mới mẻ với khoảng trống nghiên cứu lớn. Đa số các tài liệu nghiên cứu về kịch bản mới chỉ dưới góc nhìn của điện ảnh. Sử dụng chất liệu ngôn ngữ, tồn tại như một tác phẩm độc lập có nhiều giá trị, được lưu trữ, phổ biến và dựa trên nguyên tắc xác lập thể loại văn học, kịch bản phim truyện điện ảnh có những căn cứ để xác lập đặc điểm của một thể loại văn học độc lập với những nét đặc trưng độc đáo. Chương 2 KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MÔ HÌNH THẾ GIỚI QUAN Điện ảnh xuất hiện khiến nhiều người cho rằng sân khấu là “người anh” lân cận của nó. Cả hai loại hình đều là nghệ thuật tổng hợp, là công trình của tập thể và mang bản chất “trò diễn”. Mặt khác, điện ảnh ra đời vào năm 1895 thời kỳ tiểu thuyết lên ngôi, “tiểu thuyết hóa” mạnh mẽ các thể loại khác. Mang trong mình “bộ gen” của tiểu thuyết, những thước phim đầu tiên của nhân loại có nội dung cảnh thật, người thật: buổi tan tầm ở một nhà máy (Buổi tan tầm ở nhà máy Lumier tại Lyon), tàu vào ga (Đoàn tàu vào ga)… Kịch bản phim truyện điện ảnh với chất liệu ngôn ngữ là thể loại có thế giới quan đặc biệt, ở đó có thể nhận ra dấu ấn cái nhìn tư duy nghệ thuật của kịch sân khấu và cách tiếp cận đời sống tư duy nghệ thuật của tiểu thuyết. 2.1. Tiếp cận đời sống ở những xung đột, mâu thuẫn hay là dấu ấn tư duy kịch bản sân khấu trong kịch bản phim truyện điện 2.1.1. Tính chất kịch tính trong kịch bản phim truyện điện ảnh Ở thể loại kịch, kịch tính là đặc trưng nổi bật nhất, được tạo bởi mâu thuẫn, xung đột ở mức độ cao của những hành động mang trong mình tư tưởng, khuynh hướng tính cách khác biệt, đối lập. Kịch bản sân khấu thường được chia thành các hồi, tương ứng với ba giai đoạn cơ bản: thắt nút đỉnh điểm mở nút. Không vượt thoát những đặc điểm của một vở kịch được hiện thực hóa trên sân khấu với giới hạn về không gian, thời gian, nhân vật…, kịch bản kịch thường yêu cầu độ dồn nén cao và “tính kịch” rõ nét. Với kịch bản phim truyện điện ảnh, hạt nhân cơ bản và phổ biến của nó là một cốt truyện. Trong bài nghiên cứu Cấu trúc kịch bản phim truyện điện ảnh (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 423, 2019), chúng tôi đã tổng kết ba loại cấu trúc phổ biến của kịch bản phim truyện điện ảnh: Mô hình cấu trúc ba hồi của Hollywood , cấu trúc mảnh ghép/ mảng miếng và phương thức biểu hiện ấn tượng. Người viết chú ý loại hình
11 kịch bản theo cấu trúc ba hồi, bởi nó ưu tiên trước hết về mặt kịch tính nhằm tạo nên sức cuốn hút với người tiếp nhận. Mô hình cấu trúc ba hồi thường là sơ đồ (mang tính hợp lí, kịch tính, gắn liền chuỗi nhân quả) những khó khăn mà nhân vật chính phải vượt qua; gồm 3 phần (gọi là 3 hồi) với 5 cao trào chính, mức độ cao trào ngày càng tăng tiến về độ khó khăn, gay cấn. Toàn bộ tác phẩm là hành trình nhân vật chính vượt qua mọi khó khăn để có thể đạt mục đích. Nhân vật chính có đồng minh và phải đối mặt với đối thủ. Anh/ cô ta luôn vấp phải hệ thống vật cản, nhân vật đối thủ cũng là vật cản. Việc đối mặt, vượt qua đối thủ làm nên kịch tính cho tác phẩm. Hệ thống vật cản gồm vật cản bên trong và bên ngoài. Vật cản bên ngoài như thời tiết (mưa bão, sự nghèo khổ,…), lỗi lầm của chính nhân vật (thiếu thành thạo trong kĩ năng nào đó, lạc mất hồ sơ quan trọng…); vật cản bên trong thuộc loại tâm lí, tinh thần, ví như nỗi sợ hãi, tính ghen tuông… Trong kịch bản Đời Cát của Nguyễn Quang Lập, hành trình gìn giữ mối quan hệ chồng vợ, vật cản bên trong của bà Thoa là nỗi tự ti khi thanh xuân đã đi qua mang theo vẻ đẹp của nhan sắc cũng như khả năng sinh nở, vật cản bên ngoài là người vợ thứ hai (nhân vật Tâm). 2.1.2. Mức độ kịch tính trong kịch bản phim truyện điện ảnh 2.1.2.1. Kịch bản phim truyện điện ảnh giảm độ dồn nén và tính ước lệ so với kịch bản kịch sân khấu Tuy kế thừa một số yếu tố từ kịch bản sân khấu, kịch bản phim truyện điện ảnh vẫn có đặc trưng riêng, xuất phát từ sự khác biệt giữa hai loại hình nghệ thuật: phim có nhiều tự do về không gian, thời gian hơn kịch; phim nghiêng về chủ nghĩa hiện thực, kịch thiên về mô tả phong cách hóa; hành động phim gần gũi thực tế hơn so với kịch. Tất cả làm nên sự tự do trong kịch bản phim truyện điện ảnh. Về nhân vật, kịch bản phim có thể có hàng trăm, hàng ngàn... nhân vật; kịch bản kịch hạn chế số lượng nhân vật. Về cốt truyện, kịch bản sân khấu thường nhấn mạnh kịch tính, hành động, xung đột; kịch bản phim truyện điện ảnh có nhiều cách kể, có những cách không thiên về xây dựng kịch tính. Không gian và thời gian trong kịch bản phim truyện điện ảnh đa dạng, có thể chuyển đổi linh hoạt. Hệ quả là kịch bản phim truyện điện ảnh có số lượng cảnh nhiều hơn kịch bản sân khấu. 2.1.2.2. Kịch bản phim truyện điện ảnh gia tăng các yếu tố phi cốt truyện, tạo lối trần thuật chậm rãi so với kịch bản sân khấu Tiết chế tối đa lời trữ tình ngoại đề, nội dung cảnh của kịch bản kịch và phim truyện điện ảnh đều có hai thành phần chủ đạo là thoại và những lời văn phi cốt truyện mang chức năng mô tả/ giới thiệu lai lịch nhân vật. Tuy nhiên, chủ đạo của kịch bản sân khấu là lời thoại, trái ngược với kịch bản phim truyện điện ảnh chủ đạo với những câu tả
12 miêu tả bối cảnh, nhân vật, hành động của nhân vật… Những câu tả có thể khiến tiết tấu trong kịch bản phim truyện giảm đi tính kịch, sự dồn nén, làm chậm diễn tiến cốt truyện. Kịch bản kịch Hãy khóc đi em (biên kịch Minh Ngọc) và kịch bản phim truyện điện ảnh Trăng nơi đáy giếng (biên kịch Châu Thổ) cùng được chuyển thể từ truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai) là ví dụ tiêu biểu. Lối kể nhẩn nha ở kịch bản phim truyện điện ảnh còn thể hiện ở lời thoại của nhân vật. Tác phẩm của Phan Đăng Di là ví dụ điển hình với những câu thoại tưởng như rất vẩn vơ thường gợi lên cảm xúc, cảm giác, sự cảm nhận và ám ảnh…, không chủ đích xây dựng mâu thuẫn, cao trào. 2.2. Tiếp cận đời sống ở thì hiện tại chưa hoàn thành hay là dấu ấn tư duy tiểu thuyết trong kịch bản phim truyện điện ảnh 2.2.1. Thế giới chưa ngã ngũ, chưa hoàn kết Thế giới chưa ngã ngũ, chưa hoàn kết là một nét đặc trưng của tiểu thuyết và điều này thường xuất hiện trong kịch bản phim truyện điện ảnh cái kết của tác phẩm có khi không phải là một kết quả rõ ràng, dường như câu chuyện còn dang dở, có thể gợi ra sự tiếp nối. Cảnh cuối của Đời cát (biên kịch Nguyễn Quang Lập), ông Cảnh ở lại với bà Thoa. Tuy nhiên, đó vẫn chưa phải là giải pháp trọn vẹn, bù đắp cho tất cả các nhân vật… Chưa hoàn kết ở kịch bản phim truyện còn thể hiện ở chỗ người ta chưa thể có đánh giá cuối cùng về nó, có thể diễn giải nó theo nhiều chiều, từ nhiều điểm nhìn. Trong Cuộc đời của Pi (biên kịch David Magee) có hai câu chuyện. Lựa chọn tin câu chuyện Pi và con hổ hay câu chuyện được kể cho những người Nhật nhằm hợp thức hóa thủ tục bảo hiểm là ở niềm tin tôn giáo của mỗi người tiếp nhận. 2.2.2. Tính chất đời thường 2.2.2.1. Nhân vật đời thường Trước hết, nhân vật trong kịch bản phim truyện điện ảnh rất đa dạng, với đủ kiểu loại người, mọi tầng lớp, giai cấp xã hội vị lãnh tụ, người giàu, kẻ nghèo, tên bán nước, người anh hùng, hay những người bị coi là dưới đáy xã hội… Thứ hai, mỗi kịch bản phim truyện điện ảnh tựa một lát cắt cuộc sống chưa hoàn kết với những nhân vật mang số phận chưa biết đi đâu về đâu. Trong kịch bản Ròm (Trần Thanh Huy), không rõ cái kết cuối cùng cho những người dân mê trò đen đỏ; số phận của nhân vật Ghi một “cái mẹ” chuyên ghi và trả số đề bị bỏ lửng, và Ròm (nhân vật chính) cũng gắn với bí mật số phận… Thứ ba, các nhân vật của phim truyện điện ảnh có tính cách riêng, có thể rất phức tạp; nhân vật của sự nếm trải, trưởng thành. Thelma ngây thơ, sống phụ thuộc sau khi vượt qua bao khó khăn đã trở thành một phụ nữ độc lập và hiểu được giá trị sống nằm ở sự tự do trong Thelma and Louise (biên kịch Callie Khouri)… Các đời sống của nhân vật kịch bản/ phim truyện điện
13 ảnh có thể không trùng khít, nhân vật đa diện. JeanBaptiste trong kịch bản Mùi hương (biên kịch Patrick Süskind): đối với xã hội, hắn hiền lành; với những người chủ, hắn nghe lời và được việc; nhưng thực chất JeanBaptiste là một kẻ biến thái luôn khao khát duy trì hương thơm từ những trinh nữ, sẵn sàng giết người nhằm cố gắng chưng cất họ để giữ lại mùi hương… 2.2.2.2. Lời thoại đời thường Thoại trong phim truyện điện ảnh không những thể hiện đúng tính cách nhân vật mà phong cách thoại còn gần gũi cuộc sống. Đây là thể loại có được tiếng nói của rất nhiều tầng lớp trong xã hội tiếng nói của người quyền lực nhất như chủ tịch nước, trong Hà Nội mùa đông 46 (Đặng Nhật Minh); tiếng nói của những người dưới đáy xã hội như ở Làng Vũ Đại ngày ấy (Đoàn Lê), Xích lô (Trần Anh Hùng)… Ngoài ra, thoại trong kịch bản phim truyện điện ảnh mang tính chất phương ngữ đậm nét. Ví như ngôn ngữ Nam bộ trong Cánh đồng bất tận (Ngụy Ngữ); ngôn ngữ Huế, miền Bắc trong Cô gái trên sông (Đặng Nhật Minh); ngôn ngữ miền Nam và miền Trung trong Đời cát (Nguyễn Quang Lập)… 2.3. Giới hạn tiếp xúc đời sống và những xu hướng chính của kịch bản phim truyện điện ảnh 2.3.1. Xu hướng kịch hóa Xu hướng kịch hóa thể hiện rõ nét ở những kịch bản phim truyện điện ảnh được chú trọng yếu tố kịch tính và logic nhân quả. Tác phẩm được sáng tác với mô hình ba hồi kinh điển của Hollywood tiêu biểu cho xu hướng này. Với mô hình ba hồi, mọi yếu tố trong kịch bản thường gắn với công thức. Ngoài các cao trào chính, biên kịch xây dựng nhiều cao trào phụ trong kịch bản để tăng tính hấp dẫn của tác phẩm. Hồi I thường chiếm 15% dung lượng kịch bản/ phim, hồi II chiếm 70% và hồi III chiếm 15% dung lượng còn lại. Các điểm cao trào chính được điện ảnh Hollywood đặt tên như sau: Catalyst sự kiện nền, trên sự kiện nền ấy xảy ra sự kiện chính (big event) đẩy nhân vật vào câu chuyện, sự kiện đẩy nhân vật vào chuyện mà không có đường thoát (pinch), crisis sự kiện nhân vật khủng hoảng (nhân vật đứng trước những chọn lựa, có nguy cơ thất bại), cao trào cuối (showdown) nhân vật vận dụng hết kỹ năng, kinh nghiệm trong hành trình của mình đưa ra hành động, quyết định cuối cùng. Hồi I kết thúc tại big event, hồi II kết thúc tại crisis. Nhiều kịch bản/ phim Mỹ thành công tuân theo cấu trúc 3 hồi như một mô hình thần thánh, ví dụ: Gone with the wind, Kamer vs Kamer… Trên thực tế, mô hình ba hồi có các biến thể rất đa dạng. Ví như sự linh hoạt số % dung lượng mỗi hồi, có những kịch bản/phim với số hồi không dừng ở con số 3. Ký sinh trùng của biên kịch Bong Joonho, Han Jinwon là một ví dụ.
14 Đặc điểm của mô hình ba hồi là chú trọng cảnh phim theo logic nhân quả chặt chẽ. Kịch bản theo mô hình ba hồi thì ngay cả đơn vị cảnh cũng được chú trọng xây dựng theo mô thức ba hồi đầy kịch tính: trong cảnh có “truyện”, có mở đầu, cao trào và cái kết tạo nên sự cuốn hút của tác phẩm. Tính liên kết giữa các cảnh theo logic nhân quả trong kịch bản rất chặt chẽ. Kịch bản Thelma and Louise (Callie Khouri) là ví dụ. 2.3.2. Xu hướng tiểu thuyết hóa Ngoài mô hình kinh điển ba hồi của Hollywood, xuất hiện các mô hình điện ảnh Châu Âu, với chủ nghĩa ấn tượng Pháp, chủ nghĩa siêu thực Pháp, chủ nghĩa Tân hiện thực Ý, Làn sóng mới Pháp, một số phong cách phim châu Á… Chính các nhà làm phim độc lập Hollywood cũng bị tác động bởi những trào lưu này. Mô hình thể nghiệm với cấu trúc đa tuyến, phá vỡ thời gian biên niên; mô hình phim cảm giác, phim không cốt truyện… xuất hiện. Chúng tôi tạm xếp các hình thức này vào mô hình ấn tượng, gồm hai tiểu loại: phương thức biểu hiện ấn tượng và loại hình mảnh ghép mosaic. Các loại hình này cho thấy xu hướng tiểu thuyết hóa của kịch bản phim truyện điện ảnh. Chúng tôi chú ý một số đặc điểm của nó như sau: Mờ hóa tương quan nhân vật chính phụ, không chú trọng logic nhân quả. Mô hình ấn tượng của kịch bản phim truyện điện ảnh không nhất thiết phải có nhân vật chính, khó đoán biết được nhân vật chính. Ví dụ: kịch bản Cha và con và… của Phan Đăng Di kể về một nhóm thanh niên sống ở giai đoạn giao thời, tại Sài Gòn. Mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có nỗi niềm riêng, sợi dây liên kết giữa các số phận thưa vắng. Hệ quả, tính sự kiện trong tác phẩm không được phát huy, logic nhân quả ở tác phẩm mờ nhạt. Logic nhân quả cũng bị giảm nhẹ trong nội bộ mỗi cảnh và sự liên kết các cảnh. Nội dung không nhất thiết phải có kịch tính, thậm chí tạo ra “không khí” mới là mục đích chính yếu. Ví dụ: kịch bản Thương nhớ đồng quê (Đặng Nhật Minh)... Tính phân mảnh của cốt truyện Mô hình mảnh ghép/ mảng miếng dựa trên tư duy so sánh, liên tưởng, tổng hợp khi con người đối diện với các sự vật, hiện tượng có tương đồng nhau về mặt nào đó. Dựa trên những mảnh ghép và sự liên tưởng, con người sẽ hình dung ra sự tổng thể, và rút ra ý nghĩa riêng mình. Chúng ta bắt gặp mô hình này trong kịch bản/phim điện ảnh: Cha và con và… (Phan Đăng Di), Three Times (Hầu Hiếu Hiền), Crash (Paul Haggis) … Tư duy phân tích và thủ pháp ấn tượng Phương thức biểu hiện ấn tượng cho phép xếp đặt các yếu tố nghệ
15 thuật theo các trình tự khác nhau nhằm tạo ra những cảm xúc, cảm giác cho người xem để hướng tới một sự biểu cảm nhất định của tác giả. Đi theo cách kể này thường là những phim cảm giác. Cây bạch đàn vô danh (Nguyễn Quang Thân), Chơi vơi (Phan Đăng Di), Cuộc đời của Pi (David Magee)… được viết theo phương thức biểu hiện ấn tượng. Tiểu kết chương 2 Được coi là “người em” lân cận của nghệ thuật sân khấu, lại ra đời vào thời đại tiểu thuyết lên ngôi, điện ảnh hấp thu trong nó dấu ấn của cả sân khấu và tiểu thuyết. Sự ra đời của điện ảnh còn báo động về sự cạnh tranh với thể loại trước đó giữ vị trí quyền uy nếu Stendal khẳng định “tiểu thuyết là tấm gương đi dạo trên một con đường cái lớn” thì đoàn tàu tiến vào ga trên màn ảnh không phải sự tưởng tượng mà là hình ảnh hiện hữu trước mắt khiến công chúng phấn khích. Với chất liệu ngôn ngữ và là nền tảng của quá trình sản xuất phim, kịch bản phim truyện điện ảnh mang thế giới quan đặc biệt, nơi người đọc nhận ra “bộ gen” của cả tư duy kịch sân khấu và thể loại tiểu thuyết. Trước hết, kịch bản phim truyện điện ảnh tiếp cận đời sống ở những xung đột, mâu thuẫn. Đó cũng là dấu ấn tư duy kịch sâu khấu trong kịch bản phim truyện điện ảnh. Kịch bản phim truyện điện ảnh với nhân tố cốt lõi là một “cốt truyện” vẫn duy trì trong nó tính chất kịch tính vốn tồn tại như một yếu tố quan trọng hàng đầu của kịch sân khấu. Tuy nhiên, mức độ kịch tính của kịch bản phim truyện điện ảnh đã được giảm nhẹ so với kịch bản sân khấu thông qua việc giảm độ dồn nén và tính ước lệ, gia tăng các yếu tố phi cốt truyện, tạo lối trần thuật chậm rãi. Thứ hai, kịch bản phim truyện điện ảnh tiếp cận đời sống ở thì hiện tại chưa hoàn thành, thể hiện rất rõ dấu ấn của tư duy tiểu thuyết thế giới trong kịch bản phim truyện điện ảnh chưa ngã ngũ, chưa hoàn kết; con người và ngôn ngữ mang tính đời thường. Thứ ba, về giới hạn tiếp xúc đời sống và những xu hướng chính, kịch bản phim truyện điện ảnh với mô hình ba hồi kinh điển Hollywood tiêu biểu cho xu hướng kịch hóa và kịch bản được viết theo mô hình ấn tượng (gồm hai tiểu mô hình: mảng miếng, phương thức biểu hiện ấn tượng) thể hiện rõ nét xu hướng tiểu thuyết hóa. Trong những hướng tiếp cận đời sống, kịch bản phim truyện điện ảnh gần hơn với tư duy tiểu thuyết; kịch bản điện ảnh hiện đại đang nỗ lực đổi mới cách kể và thể hiện nhãn quan tiểu thuyết nổi trội hơn. Chương 3 KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MÔ HÌNH GIAO TIẾP 3.1. Đối tượng giao tiếp của kịch bản phim truyện điện ảnh 3.1.1. Cộng đồng làm phim và khán giả mục tiêu
16 Trước hết, cần nhấn mạnh lại rằng điện ảnh bên cạnh tư cách một loại hình nghệ thuật còn là ngành công nghiệp giải trí quan trọng hàng đầu thế giới. Vấn đề người duyệt, đơn vị mua kịch bản là một trong những yếu tố khiến kịch bản phim truyện điện ảnh khác biệt với những tác phẩm văn học bình thường. Tính khả thi của một dự án làm phim bắt đầu từ khâu đọc và chọn lọc kịch bản. Nhà sản xuất sẽ xem xét kịch bản phim có đủ hấp dẫn để thu hút khán giả hay không thì mới quyết định mua. Nhà sản xuất đặc biệt quan tâm đến vấn đề ý tưởng kịch bản, đó cũng là lí do tại sao các kịch bản điện ảnh, đặc biệt là những dự án phim thương mại luôn yêu cầu những thể thức tóm tắt kịch bản một cách cô đọng, đủ thông tin mấu chốt và hấp dẫn nhất. Để phục vụ tốt nhất cho quá trình xét duyệt kịch bản, khái niệm Logline, Synopsis phim ra đời hai dạng tóm tắt phổ biến của kịch bản mà biên kịch phải viết: Logline là một câu ngắn gọn kể về câu chuyện của kịch bản . Synopsis là một bản tóm tắt nội dung câu chuyện phim từ 1 đến 5 trang giấy A4 (thường là 1 trang)... Người biên kịch thực hiện viết kịch bản chi tiết (các cảnh cụ thể) theo các mẫu (format) để nhà sản xuất có thể căn cứ vào đó đưa ra kế hoạch sản xuất bộ phim. Vì vậy, kịch bản chi tiết của một biên kịch cần đánh số các cảnh, ghi rõ tên bối cảnh, cảnh nội hay ngoại… và thậm chí mô tả rất rõ bối cảnh để êkip làm phim đi tìm/ thiết kế bối cảnh... Câu hỏi đặt xa hơn: điều gì quyết định thành công của bộ phim? Yếu tố quyết định ấy chính là khán giả. Khán giả chính là chiếc chìa khóa để làm nên một sự thật trong điện ảnh: Người nào biết thị hiếu, người ấy thành công. Khi viết và tiếp xúc với kịch bản, cả biên kịch, cả nhà sản xuất… đều hướng tới khán giả, đặc biệt là những bộ phim mang tính thương mại. Đặc biệt, kịch bản phim truyện điện ảnh tương quan sâu sắc với những người trong êkip làm phim. Đạo diễn là người chịu trách nghiệm chỉ đạo thực hiện bộ phim. Sau khi nhận được kịch bản của biên kịch, đạo diễn sẽ sửa chữa kịch bản theo những mức độ khác nhau để phù hợp ý đồ nghệ thuật của mình. Kịch bản đã sửa chữa được đưa cho các thành phần khác của đoàn phim để họ thực hiện công việc của mình mỗi bộ phận sẽ làm cho mình một kịch bản: kịch bản của thiết kế mỹ thuật, kịch bản của đạo cụ, kịch bản âm nhạc, kịch bản dựng phim… Kịch bản phim truyện điện ảnh thực sự là một đề án cho cả hệ thống tham gia đọc và làm việc. Có hai khả năng xảy ra: biên kịch viết kịch bản cho chính mình làm đạo diễn và biên kịch viết kịch bản cho người khác làm đạo diễn phim. Trước hết, khi biên kịch viết kịch bản cho những người khác làm phim , kịch bản vừa là một tác phẩm nghệ thuật vừa là một đề án cho đội nhóm. Kịch bản thường viết theo mẫu (format) rất dễ nhìn, nơi mà đạo diễn, phó đạo diễn,