Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu sau năm 1975

Chia sẻ: Liễu Yêu Yêu | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:8

Thêm vào BST

Báo xấu

19
lượt xem 8
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Bài viết "Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu sau năm 1975" tìm hiểu diện mạo người kể chuyện với tư cách người kể chuyện khách quan và người kể chuyện chủ quan trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, dựa trên phương pháp tiếp cận lý thuyết tự sự học kết hợp với thi pháp học. Mời các bạn cùng tham khảo!

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu sau năm 1975

NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN MINH CHÂU SAU NĂM 1975 Nguyễn Thị Kim Tiến1 1. Chương trình Ngữ văn, khoa Sư phạm. Email: tienntk@tdmu.edu.vn TÓM TẮT Sau 1975, Nguyễn Minh Châu, bằng sự thay đổi tư duy và quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người, đã không khai thác hình tượng người anh hùng trong chiến tranh mà tìm về với nhịp sống đời thường hàng ngày cùng những suy tư trăn trở của mảng đời tư thế sự. Nếu trước năm 1975, tài năng của ông được bộc lộ ở thể loại tiểu thuyết, chủ yếu viết về chiến tranh, thì sau 1975, độ chín của ngòi bút đã được thể hiện ở thể loại truyện ngắn. Bằng con mắt thế sự, Nguyễn Minh Châu đã tạo nên hình tượng người kể chuyện bên cạnh hình thức truyền thống còn được cộng hưởng bởi tính chất đổi mới với nhiều khuôn mặt khác nhau. Bài viết tìm hiểu diện mạo người kể chuyện với tư cách người kể chuyện khách quan và người kể chuyện chủ quan trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, dựa trên phương pháp tiếp cận lý thuyết tự sự học kết hợp với thi pháp học. Từ khoá: Nguyễn Minh Châu, người kể chuyện, truyện ngắn, tự sự học ĐẶT VẤN ĐỀ Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu trước những năm 80, chúng tôi nhận thấy tiếng nói của nhà văn xuất phát từ cái chung, cái cao cả theo cách hướng ngoại, từ lúc sự kiện bắt đầu cho đến khi kết thúc. Nhà văn luôn đứng ngoài chiêm ngưỡng các nhân vật ở ngôi thứ ba của mình. Để thuyết phục người đọc, nhà văn tỏ ra là người biết hết mọi điều từ đó dẫn dắt nhân vật và hướng độc giả đi hết câu chuyện theo ý của mình. Trong Nguồn suối, Vùng trời khác nhau, Mảnh trăng, giữa nhà văn và nhân vật luôn tồn tại một khoảng cách khiến cho hình tượng người kể chuyện đã bao trùm lên tất cả, thay mặt đại diện nói tiếng nói của tất cả. Tập truyện ngắn Những vùng trời khác nhau cũng là lát cắt nhỏ kiểu như tiểu thuyết sử thi của Nguyễn Minh Châu mang tính chất hào hùng, ca ngợi, khác với những tập truyện ngắn sau này khi nhà văn đã có những thay đổi trong quan niệm về hiện thực và con người cuối những năm 70 đầu những năm 80. Sự thay đổi đó chuyển vào các truyện ngắn mang hơi thở mới mẻ hơn, sâu sắc hơn. Nhà văn không khai thác ở những người anh hùng trong chiến tranh mà tìm về với nhịp sống đời thường hàng ngày cùng những suy tư trăn trở của mảng đời tư thế sự. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU Thể hiện tác phẩm bằng con mắt thế sự, Nguyễn Minh Châu đã tạo nên hình tượng người kể chuyện có tính chất đổi mới với nhiều khuôn mặt khác nhau. Bài viết đi vào tìm hiểu diện mạo người kể chuyện với tư cách người kể chuyện khách quan (cho thấy tính kế thừa) và người kể chuyện chủ quan (cho thấy tính đổi mới) trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu, dựa trên phương pháp tiếp cận lý thuyết tự sự học kết hợp với thi pháp học. 542
KẾT QUẢ VÀ THẢO LUẬN “Nghệ thuật kể chuyện chính là "lời kể và cách kể chuyện là những điều được người viết truyện ngắn đặc biệt chú ý khai thác và xử lý, nhằm đạt hiệu quả mong muốn” (Bùi Việt Thắng, 2000). Ngôn ngữ tự sự là ngôn ngữ của người trần thuật, của nhân vật kể chuyện, của các nhân vật trong truyện (đối thoại và độc thoại). Lời kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba, tuỳ ở từng kiểu loại nhân vật lại mang ngôn ngữ riêng, không ai giống ai. Một số nhà truyện ngắn tài năng đã biết khai thác cách kể chuyện rất hấp dẫn, nhiều khi người đọc thấy rối rắm, chạy trốn tìm trong một vòng luẩn quẩn không biết đâu là lời nói của tác giả, của người kể, của nhân vật trong truyện. Trong mỗi hoàn cảnh, cái nhìn khác nhau sẽ xuất hiện những cách cảm nhận vấn đề khác nhau. Truyện ngắn thường xây dựng cách kể chuyện ở ngôi thứ nhất và thứ ba. Với ngôi thứ nhất, câu chuyện diễn ra một cách tự nhiên, đáng tin cậy khi người kể lại được chứng kiến. Ở ngôi tôi hoặc chúng tôi, có khi là nhân vật, khi là nhân chứng đứng ra kể câu chuyện. Kiểu trần thuật này tạo điều kiện phô bày, diễn tả tất cả những gì bên trong sâu thẳm nhất của tâm hồn, khi cái tôi ký ức tự kể lại, tự khám phá sự đa dạng, phức tạp trong đời sống nội tâm của chính nhân vật. Qua đó chứa đựng cả những ước mơ thầm kín, những nỗi đau riêng tư, hay cả những ám ảnh vô thức, cả sắc thái cảm xúc cá nhân lẫn thái độ cá nhân. Cách kể như vậy ta có thể thấy trong Bức tranh, Một lần đối chứng của Nguyễn Minh Châu Trần thuật khách quan, trần thuật từ ngôi thứ ba, hay còn gọi là người kể chuyện khách quan, được những nhà truyện ngắn sử dụng nhiều. Với cách kể này, người đọc có cảm giác tác giả và nhân vật có một khoảng cách nhất định, dường như không có gì liên quan nhưng vẫn thuyết phục họ nhờ vào tính xác thực của sự kiện, tình tiết, chi tiết tạo cho tác phẩm một màu sắc khách quan tối đa. Bằng việc đặt điểm nhìn từ bên ngoài, họ thản nhiên kể câu chuyện, để các sự kiện tự nhiên phơi bày trên trang sách. Người kể chuyện khách quan này đã có trong truyện của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, đến Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu. Và khi người trần thuật được nhân vật hoá chính là cách để thâm nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, ấn tượng của nhân vật, nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật, và thể hiện giọng điệu theo cách của nhân vật. Cách kể này đã mở ra khả năng to lớn trong việc biểu hiện thế giới tâm hồn nhân vật, tái hiện nhiều ý thức khác nhau từ đó tạo nên tính chất đa thanh cho truyện ngắn. Khi khảo sát truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau năm 1975, chúng tôi sử dụng khái niệm người kể chuyện, không sử dụng khái niệm người trần thuật (narrator), lý do, tính chất kể chuyện trong truyện của Nguyễn Minh Châu đầu những năm 80 vẫn đậm đặc, dù đó là người kể hoặc người trần thuật ở ngôi thứ nhất (chủ quan) hay ngôi thứ ba (khách quan). Do vậy, sự dịch chuyển liên tục cách kể (cách trần thuật) giữa các ngôi kể (khi trần thuật một sự việc, sự vật) tần suất xuất hiện chưa nhiều. Ở bài viết này, diện mạo người kể chuyện được chúng tôi dựa trên ngôi kể, từ đó, đưa ra hình tượng người kể chuyện khách quan (đóng vai trò ở ngôi thứ ba; là người dẫn chuyện) và người kể chuyện chủ quan (đóng vai trò ở ngôi thứ nhất; là nhân vật của truyện). 1. Người kể chuyện khách quan Khảo sát truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, hình tượng người kể chuyện ở ngôi thứ ba xuất hiện khá dày đặc nhưng được biểu hiện ở hai khía cạnh khi quan sát sự vận động tưởng như bình thường của cuộc sống hiện tại chứa đựng những điều không nhỏ, không thường. Nhà văn tìm cho mình một chỗ đứng bên ngoài, chọn những lát cắt trong dòng đời tuôn chảy, ở đó có 543
những mối quan hệ giữa người và người, con người và xã hội... để quan sát cuộc sống, để hiểu con người hơn trong suy nghĩ, tính cách, tình cảm... Đứng hoàn toàn ở vị trí khách quan, người kể chuyện như đã biết hết nhưng vẫn tỏ ra tính chất sự việc đang được kể không có sự liên quan với mình. Nhân vật trong truyện tự biểu hiện những hành động, cảm xúc, người kể chuyện đứng ẩn giấu đằng sau, khiến cho câu chuyện diễn ra một cách tăng tiến tự nhiên. Trong câu chuyện của Mẹ con chị Hằng, đã có một người nào đó quan sát hai mẹ con để kể về họ, thỉnh thoảng xuất hiện đôi ba câu mang giọng của người kể chuyện. “Người kể chuyện đã ẩn đi, đứng đằng sau nhân vật và các sự kiện được kể, bằng cách đẩy nhân vật ra trước độc giả” (Trần Đình Sử, 2004) khiến người đọc thấy rõ từng hành vi của nhân vật. Hiện thực được trình bày như thể không có một uy quyền nào của người kể chuyện với các yếu tố chi tiết trong truyện nhưng bóng dáng của người kể chuyện vẫn thấp thoáng xuất hiện ở những lời đánh giá, nhận xét bày tỏ thái độ trong tác phẩm. Chị Hằng thật sự không nghĩ cho hành động hồn nhiên của mình. Với chị, mẹ như thể phải có nghĩa vụ chăm lo cho các con bất cứ trong hoàn cảnh nào, ngay cả khi chị đã có một tổ ấm gia đình. Khi biết bà cụ buồn chị lại nghĩ đến lời chồng dặn rồi cứ thế xuýt xoa, yêu chiều mẹ như thể chưa có chuyện gì xảy ra. Quả thật “cái vạch ngăn giữa tính nhõng nhẹo, làm nũng hay bắt nạt mẹ của một đứa con gái và thói quen tỏ ra uy quyền của một người đàn bà chủ nhà thật là mơ hồ, rất khó nhận thấy, đến nỗi người ta thường dễ lẫn lộn, thường dễ tự lừa dối và tự lừa phỉnh mình” (Nguyễn Minh Châu, 2001). Có lẽ câu nói đau lòng và xót xa của bà cụ Huân thốt ra "đời con người ta có vay của cha mẹ rồi trả cho con cái” làm người đọc không khỏi bùi ngùi thay cho chị Hằng. Qua cách kể chuyện rất bình thản, càng vô sự càng làm người đọc thấm thía đâu chỉ tình mẫu tử cần được coi trọng mà với đạo làm con sao cho cha mẹ khỏi phiền lòng mới là điều đáng quý hơn cả. Cuộc đời có những lúc con người chúng ta cũng không tự ý thức được hành động của mình, họ chỉ biết nghĩ và làm khi đang bức xúc, hay hưng phấn mà có thể chưa suy xét đến hậu quả. Đứa ăn cắp là một trường hợp như vậy. Người kể chuyện cứ tưng tửng mà kể nhưng sau đó chứa đựng cả sự hẫng hụt lẫn cảm thông với cái sự “hồn nhiên” ở đời. Mấy ai trong hoàn cảnh đó thấy được sự tàn ác của mình là “vô hại”. Đặc biệt đối với một người như cô Thoan “cười rất tươi, rất cởi mở, mồm lúc nào cũng bỏm bẻm nhai cháy và công việc ăn làm dưới bếp thì vẫn cứ đuểnh đoảng, lười biếng” (Nguyễn Minh Châu, 2001) càng làm người khác khó chịu khi bị quy cho tội có tính ăn cắp vặt. Từ khinh ghét họ trở nên ngỡ ngàng thương tiếc một người đàn bà còn rất trẻ, lần đầu tiên sinh nở đã phải lìa đời. Người kể chuyện đứng ngoài cuộc chứng kiến và nhận ra rằng những người đàn bà ấy họ dễ hờn, dễ trách cứ người khác với một lý do chưa hẳn rõ ràng nhưng cũng dễ dàng xúc động bùi ngùi về một việc thương tâm, đơn giản vì lòng dạ họ hồn nhiên như thế đấy. Một người kể chuyện đứng bên ngoài câu chuyện mà anh ta kể đã làm cho người đọc có cảm giác như thể sự kiện cứ tự nó kể ra và không ai nói cả. Từ Nam Cao (Chí Phèo), Nguyễn Công Hoan (Đồng hào có ma) sau là Phạm Thị Hoài (Kiêm ái), Nguyễn Huy Thiệp (Không có vua), Nguyễn Minh Châu cũng tạo lập một người kể chuyện vô hình, qua đó đôi khi xen lẫn vào những lời bình, đánh giá, cảm tưởng của người kể về những sự việc, con người đó. Một cách nói bàng quan như thể không can hệ gì, ngẫm nghĩ lại lại mang tầm ý nghĩa nhận thức sâu sắc cần chúng ta nhận chân để sống tốt hơn, công bằng hơn. Hương và Phai chúng chỉ là hai đứa nhóc nhưng sự thân tình, sẻ chia có khi lại hơn chúng ta nhiều. Phai yêu gia đình mình, nhất là người chị chịu thương chịu khó. Phai mong muốn chị của mình được hạnh phúc, cho dù khi chị đi lấy chồng, nó là người đứng ra cáng đáng tất cả. Những suy nghĩ trẻ con ngờ ngệch của Hương và 544
Phai không khỏi làm chúng ta cảm động. Đó là tình chị em ruột thịt mang đậm chất nhân văn sâu sắc, khi cô bé Phai ao ước “giá nó thật giàu - một nhà tỷ phú như bên Mỹ, mà không, mà không, giá nó có một thứ gì còn quý hơn cả tiền bạc lẫn châu báu, quý hơn mọi thứ quý nhất, để nó được đem cho chị Phấn nó bằng hết” (Nguyễn Minh Châu, 2001). Người kể chuyện trong vai trò là một chủ thể sáng tạo càng ẩn kín bao nhiêu lại càng tăng tính chất hiện thực bấy nhiêu. Bằng chứng ngay ở cuối thiên truyện chi tiết bát bún riêu là thông điệp về tình người, tình anh em chân thành, đáng quý. Còn Lũ trẻ ở dãy K cuối cùng để nói một người như cô Hoằng luôn lưu giữ tính trẻ con, không biết thủ đoạn, độc ác hay nói dối, chính là cái gốc để cô và cả chúng ta tìm về với cái thiện, rũ bỏ dần cái ác đang dần xâm chiếm trong bề nổi lẫn bề chìm. Ở bình diện là người kể chuyện hàm ẩn, Nguyễn Minh Châu đã cố đi tìm trong nguồn mạch để khám phá bản chất đời sống từ trong cái vô cùng vô tận, cho đến những xung đột nhỏ rất đời thường nhưng đủ sức gây ra một lực làm đảo lộn giá trị cuộc sống. Điều này đã đưa ông đến gần hơn nữa với Nam Cao. Một biểu hiện nữa của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, xuất hiện khá nhiều trong những truyện ngắn của ông, đó là khi khoảng cách giữa nhân vật và tác giả được thu hẹp đến mức tối đa. Nếu ở bình diện trên chỉ là "lát cắt dòng đời" bên ngoài thì bình diện này là sự bổ sung đầy đủ ở phương diện nội tâm nhân vật. Truyện ngắn Hạng cho ta cái nhìn chân thực về sự thay đổi của con người là hữu hạn, nhân vật cùng tên hiện lên với sự thay đổi từ hình vẻ bên ngoài đến suy nghĩ bên trong. Lời kể vừa là nhận xét của một ai đó, vừa là tiếng kêu từ tâm khảm của Hạng đòi một cuộc trở về với chính mình, khi đứa con anh bỏ nhà ra đi và anh trải qua cuộc gặp gỡ với chính uỷ Kinh. Hạng mải lo cuộc sống kim tiền còn ông Thừa lo sự “đứt gãy” về thế hệ. Trong suy nghĩ của ông Thừa chứa đựng sự lo âu không giản đơn chút nào. Việc lo lắng của ông Thừa trong thời khắc chuyển giao năm cũ và năm mới không của riêng ai. Cuộc sống là một dòng chảy luôn biến động và trong bữa tiệc “gặp gỡ cuối năm” lòng ông lại thấy ấm lại khi ông bừng lên sự kỳ vọng về niềm tin nơi các con ông. Tuy cách kể khách quan nhưng người kể chuyện dần được chủ quan hoá bằng sự hiện diện của nhân vật, khiến cho nhân vật đi từ một khách thể - đối tượng được kể của câu chuyện sang chủ thể trong chính những suy nghĩ, tình cảm của mình, tự nhiên được bộc lộ. Nhĩ trong Bến quê có những tâm trạng khác nhau: anh vui vì tìm thấy được bến đậu đích thực cuối cùng nhưng cũng buồn vì từ trước đến nay anh không nhận ra điều đó. Bờ bãi sông Hồng với bến quê con đò quen thuộc đưa anh về với những tình cảm chốn chôn rau cắt rốn mới da diết, trìu mến làm sao. Giờ đây trong Nhĩ cháy lên sự khát thèm về bên kia sông chỉ được ngắm nhìn một lần thôi bãi phù sa trải dài dọc con sông cũng là sự sâu thẳm hun hút trong lòng Nhĩ, mạnh hơn gấp ngàn lần để chạy đua với cái chết. Đến Định lại mang một tâm trạng khác, Chợ tết lẽ ra phải nhộn nhịp, hứng khởi đằng này trong con mắt Định nó buồn tẻ, nhạt nhẽo quá. Chúng không có gì thay đổi, vẫn cứ chậm chạp đối chọi lại với guồng máy thành thị. Bằng cái nhìn trầm buồn Định không khỏi chạnh lòng về những định kiến ý nghĩ khó thay đổi làm kìm hãm con người khiến cho thôn quê trong chiều chợ tết cứ mỗi năm lại nhợt nhạt, se sắt thêm trong lòng anh. Chính việc để cho các nhân vật có tên của mình được cởi bỏ tâm sự là cách thể hiện rõ nhất những quan niệm nghệ thuật về con người của Nguyễn Minh Châu. Cái dáng vẻ bên ngoài là hình thức cảm nhận đầu tiên của một nhân vật khác nhìn nhận, từ đó xâm nhập vào chiều sâu nội tâm của họ để có cái nhìn đầy đủ hơn. Có những chuyện người kể chuyện chọn ngoại hình để khai thác, một số được chọn ở mặt tính cách, số khác chọn ở bình diện tâm lý. Mỗi truyện 545
mang những dáng vẻ khác nhau, khi thì các nhân vật quan sát và suy nghĩ về nhau, khi là những đoạn đối thoại ngắn, đặc biệt là sự xâm nhập mảng độc thoại đã tạo ra những dụng ý nghệ thuật sâu sắc. Ở góc độ của Thăng - người đồng đội cũ, một chút của Phận và của tác giả để nhận thấy được con người Quang nằm chông chênh ở hai ranh giới tham vọng và yếu hèn. Khác với Bên đường chiến tranh, cuộc gặp sau hơn ba mươi năm chỉ có những cái nhìn âu yếm và cử chỉ hành động khác thường của Hạnh. Người đọc cũng đủ thấy cô hạnh phúc biết nhường nào khi tình yêu đầu tiên được tìm lại. Dù không bên nhau nhưng với cô đó như là cuộc tao ngộ mà cô hằng tin và mong mỏi. Nhận ra nhau nơi cái giếng nhà mát lạnh, giữa họ chỉ là những cuộc đối thoại ngắn, dăm ba câu nói vậy thôi mà chở nặng cả những suy tư, hạnh phúc pha lẫn nuối tiếc: - Anh! Em đi tìm anh suốt bao nhiêu năm trời, anh có biết không? - Anh cũng đã từng đi tìm Hạnh. (Nguyễn Minh Châu, 2001) Ở Sống mãi với cây xanh lại là một câu chuyện kể hết sức giản đơn nhưng chứa đựng tính nhân sinh cao cả. Bác Thông được soi chiếu từ cái nhìn của cây cột điện, bác sấu già, bác Ngan bán xôi. Với mọi vật, bác là người đáng được tôn vinh, vì bác luôn dang tay bảo vệ chúng; với bà Ngan bác là người "chẳng quan tâm đến đời sống tiện nghi, vật chất" lại còn nhút nhát quá, cả cuộc đời chỉ biết thú chăm sóc cây cỏ với mục đích gìn giữ lớp địa tầng văn hoá sao không bị mai một. Đi vào từng ngõ ngách của nhân vật để cảm nhận, người kể chuyện hoàn toàn bị ẩn giấu, nhân vật là bề nổi tự làm chủ những sự kiện đang được kể. Điều này đã tạo nên “ở độc giả những cảm giác thực tế, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể mà là đang được chứng kiến trực tiếp” (Trần Đình Sử, 2004). Tiêu biểu đó là Phiên chợ Giát, một trường hợp người kể chuyện ẩn “tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể”. Một bức tranh đầy nhức nhối về kiếp người của lão Khúng hiển hiện dần qua trang sách. Trong khoảng thời gian câu chuyện diễn ra vẫn có một người đứng ngoài quan sát hành trình của lão Khúng và con bò. Có khi người kể hàm ẩn đứng tách ra quan sát những hành vi, cử chỉ của lão với con bò, với gia đình, ông Bời chủ tịch huyện, cũng như thái độ xót xa về cái chết của đứa con trai, hay cả cuộc chuyện trò thân mật giữa lão và con bò. Xen lẫn đó có cả những hồi ức, giấc mơ, độc thoại tìm về với lão Khúng làm rõ nên một người nông dân thuần phác, cơ cực, pha chút ít bảo thủ nhưng nặng tình với tất cả những gì bàn tay ông đã tạo dựng nên. Người kể chuyện giấu đi cảm xúc của mình chỉ còn lại những câu văn bị dồn nén tạo nên một bức tranh đầy nhức nhối khi thẩm thấu một hiện thực rằng kiếp người như lão Khúng- chính ông cũng muốn tháo bỏ nhưng càng cố nó lại càng trói chặt ông hơn, nó là điểm nối của giấc mơ và sự thật, cái vô hình và hữu hình. Cách trần thuật sinh động đã đem lại thành công cho những thiên truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu. Ở đó người kể chuyện đã kết hợp khéo léo nghệ thuật kể chuyện: có khi vừa kể vừa tả, có khi sử dụng nhiều cách kể bổ sung, hỗ trợ cho nhau như một biện pháp phục khuyết làm cho câu chuyện có chiều sâu hơn, kết hợp với nhịp điệu trần thuật lúc nhanh, dồn dập khi chậm chạp, ứ đọng, dãn cách kéo dài để khai thác sâu hơn sự vận động tâm lý, cảm xúc bên trong. 2. Người kể chuyện chủ quan Sự xuất hiện của người kể chuyện, với nhân vật có vai trò tổ chức, sắp xếp mọi hoạt động của nhân vật trong từng hoàn cảnh, từng sự kiện. Với người đọc, người kể chuyện giúp họ hiểu rõ hơn, đi sâu tìm hiểu thế giới nội tâm nhân vật, hiểu sâu hơn ý nghĩ thầm kín, những động cơ bí ẩn trong những hành động của nhân vật. Điều đó dễ nhận thấy khi người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Còn khi xuất hiện với tư cách “tôi”- một nhân vật đứng cùng một bình diện với các nhân 546
vật khác đã tạo nên sự khách quan đáng tin cậy khi nhân vật đó có thể là người chứng kiến, có thể là nhân vật được kể đến, có thể chỉ là một người được các nhân vật trong truyện tin cậy, thổ lộ cho nghe mọi chuyện bí mật. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất không hề ngăn cản sự sáng tạo nghệ thuật của tác giả mà còn tạo ra sức mạnh thuyết phục độc giả. Vì được tham dự vào chuyện như một nhân vật, người kể chuyện trở thành chủ thể, tự do quan sát luận bàn, có điều kiện đi sâu tìm hiểu khám phá thế giới hiện thực của tác phẩm, anh ta trở thành người dẫn đường, dẫn truyện đưa độc giả đi vào một thế giới mới (thế giới được đề cập, được kể có trong truyện đó). Mặt khác, người kể chuyện đồng thời trở thành một hình tượng nhân vật, có suy nghĩ, tính cách, tồn tại gắn với những quãng đường của bản thân. Khác trước năm 1975, thời kỳ đổi mới ngôi thứ nhất phát triển đa dạng hơn. Đó là các câu chuyện của người hoạ sĩ, nhà báo, đủ mọi tầng lớp mang những sắc thái kể đời thường, gần gũi và chứa đựng tính triết lý sâu sắc. Cái hồ hởi mất dần, trả lại tính chất chuyện sâu lắng, trầm tĩnh, điềm đạm hơn và đặc biệt có cả sắc thái phê bình, kiểm điểm, lên án... thay thế dần kiểu ngợi ca, thán phục như trước đây. Được kể ở ngôi thứ nhất, nhân vật tôi có khi là người tham gia câu chuyện bộc lộ những quan điểm của mình, thường đó cũng là của tác giả nhưng không có nghĩa là trùng khít hoàn toàn. Suy cho cùng sự xuất hiện của người kể chuyện ở góc độ này hay góc độ khác đều có dụng ý, sự “chỉ đạo” sáng tạo của tác giả - một người kể ẩn khác nữa. Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành là câu chuyện của Quỳ kể lại đồng thời vừa được soi chiếu từ sự quan sát của người được nghe kể. Câu chuyện được mở rộng dần dần khi người đọc xâm nhập vào phần khuất lấp trong ý nghĩ của Quỳ, dong duổi theo cô trong những cơn mộng du, chạy rượt đuổi trên chuyến tàu cuối năm chở theo những suy tư, khát khao, mong mỏi ấp ủ của Quỳ. Người kể chuyện lắng chìm theo từng thăng trầm, vui buồn, khi réo rắt lúc lặng lẽ âm thầm mà Quỳ gửi vào lời kể với anh như một sự giải toả đồng thời rong ruổi theo cơn mộng du từng đêm đến với Quỳ mà với cô, đó là những cơ hội cô được tâm sự với những người đã từng sống, yêu cô đến đắm say khi chuỗi ngày thực của họ vừa qua cô đã không đáp trả. Chuyện của Quỳ đã “làm sáng lên cái phẩm chất mà cảm nhận bình thường không thể thấy được, thậm chí có thể nhìn thấy nhưng không thể cắt nghĩa được” (Tôn Phương Lan, 2002). Gorki đã rất tinh tế khi nhận xét “nghệ thuật bắt đầu ở nơi mà độc giả quên mất tác giả, họ chỉ trông thấy và nghe thấy những con người do tác giả trình bày trước độc giả” (Trần Thanh Địch, 1980), cho nên Nguyễn Minh Châu khéo léo đưa người kể chuyện là những nhà văn, nhà báo - người có cảm quan nhạy cảm kiểu “giác quan thứ sáu” để tiếp cận đối tượng. Điều này đã đem lại thành công đáng kể cho tác giả. Chính nhờ năng lực khám phá quan sát của các nhân vật đã làm đà mở dần chuyện. Truyện dùng mình nói một cách tự do mọi chuyện của chính mình, như vẻ “không động chạm và phương hại đến ai” (Trần Đình Sử, 2004) để có cách triển khai lối kể chuyện chạy theo sự tự nhiên đang tuôn trào trong ý nghĩ khi là đối thoại nội tâm, lúc rối rắm luẩn quẩn trong dòng ý thức mù mịt. Người kể chuyện của Nguyễn Minh Châu tiếp cận ở phương diện khác và thường bắt đầu từ những trực quan cảm tính đi đến lý tính và khẳng định. Qua câu chuyện của người kể chuyện trong Sắm vai ta bắt gặp cái tôi ở đây cũng đang kể nhưng thực chất đang đối thoại với bản thân để rút ra một cái gì đó có ý nghĩa hơn trong cuộc đời này, một sự thổ lộ mình gián tiếp một cách trung thực nhất. Các truyện ngắn với vị trí người kể chuyện nhân vật của Nguyễn Minh Châu mang tính chất đa dạng, liên kết, cộng hưởng chung trong một cái nhìn tổng thể về con người, quan hệ xã 547
hội. Nếu đọc Thương nhớ đồng quê, Những bài học nông thôn hay Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta dễ dàng nhận thấy đó là cách kể chuyện cùng ngôi thứ nhất theo kiểu tâm tình, như thật, tạo ra "sức lôi cuốn lạ kỳ" làm người ta nghĩ ra mọi chuyện được kể ra tự đáy lòng, chân thành và đáng ghi nhớ. Thì khi đọc Nguyễn Minh Châu, tác phẩm của ông đã tạo dựng sự tin cậy gần như tuyệt đối trong cái hỗn độn đời thường có những “câu chuyện được kể trở thành câu chuyện về một cái tôi cá nhân cụ thể nào đó, bởi lẽ cái tôi rất riêng ấy là nhân chứng duy nhất của những sự kiện được kể” (Trần Đình Sử, 2004). Điều này được biểu hiện ở hai dạng huống kể. Thứ nhất ở vị trí là người chứng kiến, típ người kể chuyện mang tính chất ngỡ ngàng, băn khoăn, tế nhị và giàu triết lý. Người kể là khách thể tiếp cận sự kiện, đóng vai nhân vật chỉ là sự hỗ trợ, chứng minh tính chất sự kiện đó mà thôi. Điều mà một nhiếp ảnh nhìn thấy quả thật khác xa với vẻ mơ hồ mang tính mỹ cảm, lãng mạn sau tấm ảnh mới thực sự quyết định lại đường hướng sáng tác của anh. Vùng chài đó đứng chiêm ngưỡng từ xa thật yên ả nhưng hoá ra trong nó chứa đựng những mạch nguồn nhức nhối dữ dội. Anh chứng kiến người đàn bà chài ngư ngậm đắng nuốt cay, bị chồng đánh đập, hành hạ mong đổi được sự an phận chìm nổi trên những “chiếc thuyền ngoài xa” không một lời kêu ca, than vãn. Người kể đã soi chiếu vào cái phi lý bên trong mà bề ngoài của nó được khoác một màu áo khác, tuy khó chấp nhận nhưng lại không có cách cắt nghĩa và hiểu được. Và khi nhân chứng được tiếp cận ở vị trí thuận lợi, các mối quan hệ và cách cư xử được hình thành rõ nét hơn. Mùa trái cóc ở miền Nam là một ví dụ. Trong vai trò một nhà báo, người kể đưa độc giả tìm đến không gian bên ngoài doanh trại. Đã có cái gì đó ngột ngạt, bức bí, cảm giác đó tăng dần lên khi được chạm mặt với thủ trưởng Toàn. Chuyến đi để viết bài hoá ra thành người chứng kiến một cuộc hội ngộ khác thường về tình mẫu tử làm anh ta băn khoăn, đi đến đau xót pha chút căm phẫn. Những điều anh được nhìn thấy giờ kể lại đây như một sự minh chứng cho những dự cảm xa xôi trước nguy cơ lây lan và nắm giữ của thói đời phi nhân cách. Thứ hai, người kể chuyện nhân vật đóng vai tôi hoàn toàn trở thành chủ thể trần thuật, bộc lộ những suy nghĩ, việc làm... bản thân đã trải qua như những trang hồi ký mang tính chất giãi bày, trút bầu tâm sự, tự kể về câu chuyện cuộc đời mình cùng những cảm nhận bên trong đối với các biến cố đã trải qua. Với tính chất này, các nhà nghiên cứu gọi là tính chất “kịch hoá nhân vật” và theo Nguyễn Thị Thu Thuỷ cho đó là “người tiêu điểm hoá” (Trần Đình Sử, 2004), tức đó là câu chuyện của mình, nhân vật chính là mình, người kể chuyện bên cạnh vai trò dẫn truyện còn là tác nhân của chuyện. Anh hoạ sĩ trong Bức tranh đang tự đối mặt với cuộc tự vấn lương tâm, đồng thời mang cái nhìn quy chiếu lại về đạo đức nghề nghiệp của mình. Hành vi quên đem bức tranh vẽ chân dung người chiến sĩ cho gia đình anh ta đã gây ra hậu quả không ngờ, chỉ sau khi người hoạ sĩ đã đứng trên bục của vinh quang, danh tiếng mới nhận ra. Kể từ khi biết người thợ cắt tóc chính là anh chiến sĩ thồ tranh và cứu mình năm xưa cũng là lúc khắp ngõ ngách hoạ sĩ đi qua đều vang lên tiếng kêu đòi tự thú bằng sự đối mặt và thức tỉnh lại chính mình. Điều đó làm cho tâm trạng anh luôn có sự đan xen lẫn lộn về quá khứ và hiện tại. Đôi mắt qua gương phản chiếu cái nhìn trừng trừng về bản thân mà dường như không phân định được ranh giới rõ ràng, ở đó chứa đựng cả ánh sáng và bóng tối với “một cái nhìn khắc khoải, bồn chồn, kinh ngạc và đầy nghiêm khắc” (Nguyễn Minh Châu, 2001) đang ẩn giấu dưới một cái mặt nạ vừa là mình vừa không phải là mình. Nếu trước đây ta thấy hình ảnh anh lái xe Lãm lãng mạn đầy niềm tin về tình yêu say sưa kể lại câu chuyện gặp gỡ bất ngờ và thú vị với Nguyệt trong cái nhìn soi ngắm, tôn vinh Nguyệt nhiều hơn việc chú trọng khai thác chính tâm hồn anh. Vì thế đơn giản trong Mảnh trăng là tính 548
triền miên lặp lại của việc kể. Còn trong Cỏ lau, nhân vật Lực chính là người tìm về với chuyện của mình, mà anh chính là nạn nhân của chiến tranh, con người từng nếm trải các biến cố trong chiến tranh trở về sau hai mươi tư năm lại đối diện với đắng cay, trăn trở. Là người bước ra từ chiến tranh, anh hiểu được hậu quả của nó, không ai khác chính anh cũng nằm trong con số phải gánh chịu. Anh khác với Kiên của Bảo Ninh, Kiên bị đánh cắp tình yêu ngay trên chuyến tàu định mệnh rồi anh bị dày vò đeo bám với những giấc mơ đầy mộng ảo, đầy máu về đồng đội của anh vĩnh viễn đã nằm lại khiến anh như là người của quá khứ. Còn Lực, may mắn hơn, tình yêu của anh vẫn vẹn nguyên nhưng đau xót lại không được phép nắm giữ nó mãi trong tay, khi số phận, trách nhiệm đã níu giữ Thai lại với mái ấm gia đình. Những suy nghĩ của Lực được phơi bày mang nỗi day dứt, phải những ai đã đi qua mới thấm thía sâu xa cái số phận như Lực đã đón nhận. Cách dẫn chuyện tự do khéo léo ở ngôi thứ nhất đã bộc lộ được hành động, những suy nghĩ thầm kín, tâm trạng phức tạp khi được đề cập bởi góc nhìn của người kể, của một nhân vật khác hay ở khía cạnh có tính chất riêng tư nhưng đều hướng đến mục đích tận cùng là tìm cái đích thực “con người trong con người” của nhà văn, khi biết tận dụng lợi thế hình tượng thực sự của"yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng...” (Trần Đình Sử, 2004). Kết luận: Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu luôn hướng về những con người có khát vọng kiếm tìm cái đẹp để hoàn thiện mình, không phải chạy theo cái huyễn hoặc hư vô biết là không có thực như những nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp. Khảo sát một số truyện ngắn trên đây, chúng tôi cho rằng Nguyễn Minh Châu tạo ra trong truyện của mình cách kể mới mẻ qua hình tượng người kể chuyện để nắm bắt nội tâm và đời sống con người đời tư thế sự vào thập kỷ 80. Truyện ngắn của ông sau 1975 đã cho thấy, Nguyễn Minh Châu, “người bơi chèo ngược dòng sông thời gian, mải miết đi tìm cái đẹp và cuộc đời với vẻ hấp dẫn, bí ẩn, với những góc khuất muôn thuở của nó, mỗi lúc một hiện qua bất ngờ” (Mai Hương, 2001). Những cung bậc về số phận cá nhân đặt trong mối tương quan với số phận cộng đồng, diện mạo người kể chuyện, hoặc cũng là nhân chứng (trở thành nhân vật) trong truyện kể của mình đã hiện lên vừa là cái cao thượng, cái hà tiện, cả cái bi lẫn cái hài. Nói như Phong Lê, “trong truyện của anh mọi cái đang vỡ ra, tạo nên những khoảng trống phải nghi ngờ, phải nghĩ” (Lại Nguyên Ân và nnk., 1991), và nó vẫn trở thành những tâm điểm chú ý của người đọc truyện ngắn hôm nay. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Lại Nguyên Ân, Tôn Phương Lan (biên soạn) (1991). Nguyễn Minh Châu con người và tác phẩm. NXB Hội nhà văn. 2. Nguyễn Minh Châu toàn tập (2001). Tập 3. NXB Văn học. 3. Trần Thanh Địch (1980). Tìm hiểu truyện ngắn. NXB Tác phẩm mới. 2. Đỗ Đức Hiểu (2000). Thi pháp hiện đại. NXB Hội nhà văn. 3. Nguyễn Thái Hoà (2000). Những vấn đề thi pháp của truyện. NXB Giáo dục. 4. Mai Hương (tuyển chọn và biên soạn) (2001). Nguyễn Minh Châu tài năng và sáng tạo nghệ thuật. NXB Văn hoá thông tin Hà Nội. 5. Tôn Phương Lan (2002). Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu. NXB Khoa học Xã hội. 6. Trần Thị Mai Nhi (1994). Văn học hiện đại Việt Nam giao lưu gặp gỡ. NXB Văn học. 7. Trần Đình Sử (chủ biên) (2004). Tự sự học. NXB Đại học Sư phạm. 8. Bùi Việt Thắng (2000). Truyện ngắn những vấn đề lý luận và thực tiễn thể loại. NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 549