Vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị _1

Chia sẻ: Trần Lê Kim Yến | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:5

Thêm vào BST

Báo xấu

62
lượt xem 3
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Như vậy, quan hệ giữa văn nghệ với chính trị chỉ có vấn đề khi nó rơi vào cấp độ thứ hai: đó là quan hệ giữa văn nghệ với thiết chế chính trị.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị _1

Vấn đề mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị
Như vậy, quan hệ giữa văn nghệ với chính trị chỉ có vấn đề khi nó rơi vào cấp độ thứ hai: đó là quan hệ giữa văn nghệ với thiết chế chính trị. Điều này thường xảy ra trong những xã hội có chế độ chuyên quyền. Khi một chế độ chuyên quyền quản lý bằng mệnh lệnh, buộc văn nghệ và các văn nghệ sĩ phải phục tùng và phục vụ chế độ, thì tất yếu sẽ dẫn đến phản ứng từ phía các văn nghệ sĩ. Chuyện này cũng đã xảy ra với các nhà khoa học nói chung. Ví dụ điển hình là trường hợp của các nhà thiên văn học phương Tây thế kỷ XVI, khi họ bị thế lực thần quyền áp đặt quan điểm vũ trụ học theo thuyết lấy trái đất làm trung tâm. Hay vụ đàn áp các nhà sinh học Liên Xô dưới thời Stalin khi họ ủng hộ thuyết di truyền của Mendel-Morgan. Văn học trong suốt thời trung đại cũng phải phục tùng chế độ phong kiến thần quyền. Văn học cổ điển phương Tây thế kỷ XVII cũng chịu sự phục tùng đối với chế độ quân chủ tập trung. Và họ đã phản ứng như thế nào? Khi thế lực chính trị chuyên quyền tỏ ra mạnh mẽ, thì các văn nghệ sĩ không thể chống đối một cách công khai và trực diện. Họ phải phản ứng lại một cách ngấm ngầm và gián tiếp. Nhiều lúc, họ đã phản ứng lại một cách vô thức thông qua những cấu trúc xung đột nghệ thuật rất tinh vi. Một nhà nghiên cứu phương Tây thời hiện đại tên là Jean Alter có lẽ là người đầu tiên đã làm một cuộc phân tích cấu trúc kết hợp với phương pháp phân tích tâm lý vô thức trong tác phẩm Bài ca Roland, một trường ca sử thi của Pháp từ thế kỷ XI, để cho thấy rằng tác phẩm Bài ca Roland đã được viết ra vào thời điểm bắt đầu xuất hiện giai cấp tư sản Pháp, nó báo hiệu và giải quyết một mâu thuẫn vô thức sinh ra do có sự xuất hiện của những giá trị tư sản, việc giải quyết này được thực hiện bằng phương tiện hư cấu, tức là bằng một sự hoá trang, có thể được nhà nghiên cứu thời hiện đại phát hiện ra bằng việc phân tích ba kẽ hở trong cấu trúc của truyện. Ba kẽ hở đó là: 1. Quá trình suy giảm các giá trị phong kiến một cách có hệ thống của chàng hiệp sĩ Olivier, chiến hữu của Roland: chàng có lời ăn tiếng nói giống với lời ăn tiếng nói của người ngoài đạo Cơ Đốc; chàng bị thất bại nhiều lần trong các cuộc đấu tay đôi theo kiểu đấu của các hiệp sĩ thời phong kiến trung đại; chàng chết mà không được chôn cất theo nghi lễ Cơ Đốc giáo. 2. Hiệp sĩ Ganelon bắt đầu tỏ ra quan tâm đến tiền bạc. 3. Cảnh cãi vã giữa Roland và Olivier cho thấy giữa hai người bạn hiệp sĩ này có sự đối lập giữa kẻ thượng võ và người thông thái, và cả Ganelon cũng được coi là người thông
thái. Tóm lại, trong tác phẩm Bài ca Roland đã xuất hiện một sự đối lập giữa một bên là chủ nghĩa cá nhân tư sản, là lý trí và sự thông thái, là thái độ quan tâm đến của cải vật chất, được đại diện bởi Olivier và Ganelon, với một bên là tình gắn bó tập đoàn theo kiểu phong kiến một cách cực đoan, là lòng dũng cảm điên rồ, là lòng trung thành tuyệt đối và mù quáng đối với những tín điều phong kiến, được đại diện bởi Roland. Như vậy, ở đây có sự phác hoạ một cấu trúc xung đột giữa giai cấp tư sản với giai cấp phong kiến. Và Jean Alter kết luận: “Người ta không phải không biết rằng tầng lớp thương nhân, đại lý trao đổi, cùng tầng lớp thợ thủ công, đã xuất hiện từ thế kỷ thứ X, nhưng người ta không lường được những sự xáo động về mặt tâm lý-xã hội do hiện tượng đó gây ra. Ở đây chúng ta thấy xuất hiện những dấu hiệu của một nỗi lo âu vô thức”(1). Có thể nói, ngay từ thế kỷ XI đã có sự “nổi loạn” vô thức của nhà văn đối với những tín điều chính trị của chế độ đương thời. Trong văn học cổ điển Pháp thế kỷ XVII, mặc dù chịu sự giám sát chặt chẽ của chế độ chuyên quyền dưới thời của tể tướng hồng y giáo chủ Richelieu, nhưng các nhà thơ bi kịch nổi tiếng Corneille và Racine vẫn lồng vào tác phẩm của mình những tư tưởng mới mẻ về tình yêu đam mê. Vở kịch Le Cid của Corneille là một ví dụ, trong đó ông mô tả sự xung đột giữa một bên là tình yêu trai gái đam mê của Don Rodrigue (Le Cid) với Chimène, với một bên là bổn phận và danh dự dòng họ của cả hai người khi cha của họ mâu thuẫn nhau, mà bổn phận và danh dự dòng họ là điều mà lễ giáo phong kiến đặt lên hàng đầu. Nhưng cuối cùng thì Corneille vẫn để cho tình yêu thắng thế. Viện Hàn lâm Pháp đã phê phán sự khiếm khuyết về đạo đức của vở kịch, và tể tướng Richelieu đã lấy đó làm cái cớ để cấm công diễn vở kịch này. Nhưng điển hình nhất là những bi kịch xảy ra với các nhà văn Liên Xô dưới chế độ chuyên quyền thời trước cải tổ. Đó là bi kịch của một Pasternac, một Soljenicin… Đây là sự thể hiện rõ ràng nhất của sự xung đột giữa văn học với thiết chế chính trị. Như vậy, cốt lõi của vấn đề chính là khi nào người ta đã hiểu sai nguyên tắc “văn nghệ chịu sự quản lý của chính trị để phục vụ xã hội và con người” để biến nó thành khẩu hiệu “văn nghệ phục vụ [chế độ] chính trị”, thì xung đột giữa văn nghệ với chính trị là không thể tránh khỏi. Hiện tượng trên đây cũng đã diễn ra ở cả nước ta, khi có một thời chúng ta thực hiện chủ trương văn nghệ phục vụ chế độ chính trị. Với một
cách hiểu như thế, những người đại diện cho chế độ chính trị đã tự cho mình có quyền được cai trị, ra lệnh và điều khiển các văn nghệ sĩ. Thế là xảy ra xung đột, bất kể là xung đột công khai hay ngấm ngầm, nhất là khi những người đại diện cho chế độ chính trị lại không cai trị bằng luật pháp mà bằng những mệnh lệnh chủ quan. Tình hình trên kéo dài cho đến thời kỳ bắt đầu công cuộc đổi mới mới có những thay đổi theo hướng tích cực. Từ khi bắt đầu đổi mới, có một ý kiến chung cho rằng văn nghệ phải được quản lý theo một phương thức đặc thù, không được áp chế. Chính vì thế mà xuất hiện khái niệm “cởi trói”. Trong buổi nói chuyện với văn nghệ sĩ năm 1987, một năm sau thời điểm khởi đầu đổi mới, đồng chí tổng bí thư Nguyễn Văn Linh đã nói: [“Cởi trói” như thế nào? “Cởi trói” nói ở đây trước hết tôi nghĩ rằngĐảng phải cởi trói (tôi nhấn mạnh - N.V.D)]; và đồng chí nói thêm: “Tôi cho rằng những sợi dây ràng buộc được cắt đi sẽ làm cho ngành ta (tức ngành văn nghệ - N.V.D) như con chim được tung cánh bay lên trời xanh”(2). Như vậy là Đảng thừa nhận Đảng là người đã “trói buộc” văn nghệ sĩ trong một thời gian dài trước đổi mới, và bây giờ là lúc Đảng phải sửa sai, phải “cởi trói”. Tuy nhiên, cũng có một quan điểm khác biện minh cho sự trói buộc đó: Đó là vì trong suốt thời gian diễn ra hai cuộc chiến tranh giữ nước, đất nước ta đã phải huy động toàn lực lượng xã hội tập trung giải quyết nhiệm vụ chiến lược là đấu tranh giải phóng dân tộc. Đây là một nhiệm vụ vô cùng khó khăn và gian khổ, nó đòi hỏi toàn dân phải tập trung thống nhất trí và lực nhằm tạo ra sức mạnh tổng hợp để đánh thắng kẻ thù, giành độc lập cho Tổ quốc. Cho nên, mọi vấn đề cá nhân đều phải gác sang một bên để tập trung cho nhiệm vụ chung. Và vì thế quyền và lợi ích cá nhân bị hạn chế để phục vụ cho cái ta cũng là điều dễ hiểu. Đó chính là nguyên nhân lịch sử của một hiện tượng được gọi là “toàn dân nhập cuộc”. Trong sự nghiệp chung của toàn dân tộc, đứng trước vấn đề lớn lao “tồn tại hay không tồn tại”, mọi cá nhân đều tự nguyện hy sinh quyền lợi bản thân để phục vụ đất nước, trong đó có văn nghệ và các văn nghệ sĩ. Trong tinh thần của sự nhất trí cho cái chung đó, chế độ chính trị có bị đồng nghĩa với đất nước thì cũng ít có ai thắc mắc, và văn nghệ phục vụ đất nước lúc bấy giờ nếu có được coi là phục vụ chính trị thì cũng không gây ra vấn đề gì nghiêm trọng. Đó là tinh thần câu nói của đồng chí Trường Chinh từ năm 1957: “Văn nghệ phục vụ chính trị tức là phục vụ Tổ quốc,
phục vụ nhân dân, phục vụ cuộc đấu tranh nhằm thực hiện hòa bình thống nhất nước nhà, phục vụ sự nghiệp cải tạo xã hội chủ nghĩa và xây dựng chủ nghĩa xã hội”(3). Nhưng đến thời kỳ hoà bình, ý thức về cái tôi luôn luôn tiềm ẩn trong mỗi con người bắt đầu thức dậy, nó đòi hỏi phải có chỗ đứng trong xã hội để phát huy tiềm năng sáng tạo của mình. Vì thế sự phản ứng chống lại lối áp đặt giáo điều của chế độ chính trị cũng là điều dễ hiểu. Văn nghệ sĩ phải được cởi trói, đó là quy luật tự nhiên, và Đảng đã phải làm điều đó ngay khi phát động công cuộc đổi mới. Có thể nói, lĩnh vực đổi mới văn nghệ đã được tiến hành đồng thời, nếu không nói là trước tiên, so với việc đổi mới trong các lĩnh vực khác. Song cởi trói như thế nào? Sự cởi trói này có đánh mất mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị đã tồn tại từ thời cổ đại cho đến nay và ở mọi nền văn hoá không? Đây chính là chủ đề thảo luận sôi nổi trong hai năm liền sau khi có bài phát biểu của đồng chí Nguyễn Văn Linh. Cùng thời gian diễn ra cuộc thảo luận mang chủ đề “Liệu chúng ta có từ bỏ chủ nghĩa hiện thực XHCN?”, đăng trên Báo văn học của Liên Xô ngày 25-5-1988, ở nước ta cũng đã diễn ra cuộc tranh luận trên các báo và tạp chí, đặc biệt là Tạp chí cộng sản, Văn nghệ quân đội và báo Văn nghệ, trong suốt hai năm 1988-1989, xoay quanh chủ đề quan hệ giữa văn nghệ với chính trị và với hiện thực. Vấn đề quan hệ giữa văn nghệ với chính trị đã thu hút sự chú ý đầu tiên của các văn nghệ sĩ và các nhà nghiên cứu và cả các nhà quản lý văn hoá-văn nghệ. Trong những ý kiến đánh giá lại vấn đề về mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị, chúng ta thấy nổi cộm lên một câu hỏi lớn: Có nên nói “văn nghệ phục vụ chính trị không?”.